本文作者：王安潮 單位：安徽師范大學音樂學院

皖江地區(qū)音樂藝術的歷史形成及其特點

皖江地區(qū)的音樂藝術一直與中國歷史發(fā)展中的音樂藝術步調(diào)一致，呈現(xiàn)出鮮明的歷史特點，但也彰顯出地域文化中某些個性特點。就發(fā)展歷程階段而言，可分為遠古音樂萌芽、先秦鐘鼓祭樂、中古歌舞伎樂、近古俗樂戲曲等時期。遠古時期的皖江地區(qū)音樂文明在考古發(fā)現(xiàn)中可見早期石磬、龠等樂器，圍繞于此而存在的樂舞、民歌亦有記載。如依據(jù)皋陶發(fā)明龠而創(chuàng)作的樂舞《夏龠》曾是大禹時代的重要樂舞之一。而民間祭祀樂舞中模仿鳥獸、征戰(zhàn)、宗教的舞蹈在《淮南子》等書的記載中有所反映。從全國范圍內(nèi)有關這一時期的音樂發(fā)展看，皖江地區(qū)的音樂發(fā)展較為晚、淺，反映在樂器上是較為粗制的形制，反映在樂舞作品上則是以小制的形式，內(nèi)容也主要以民間生活為主。與中原黃河文明中產(chǎn)生于9000年前的骨笛等樂器、產(chǎn)生于黃帝時代的《云門大卷》等祭祀樂舞相比，皖江音樂成熟較晚。但皖江地區(qū)音樂在吸納其它地區(qū)上有著較為開放的視野，如《淮南子》中記載的那樣，遠古時期的五部大型樂舞在此也被大量選用。

先秦時期，皖江身處楚、吳、越等諸侯國的轄制下，以鐘鼓祭祀音樂為主體的音樂文化在此亦有記載。如出土的這一時期的青銅樂器：合肥的商代銅鈴、青陽的編鐘等。圍繞于鐘鼓之樂的樂舞藝術在這一時期得到了較大發(fā)展，如出土于合肥的戰(zhàn)國玉雕舞人，身著長袍，袖窄而長，雙臂舞動呈前驅(qū)狀，左手高高揚起而將袖甩起飄落于身后，右手曲肘將長袖挽動飄卷于后側①。這一樂舞圖顯示了先秦時期皖江舞蹈的技藝與風格，以婀娜多姿的身段和飄逸瀟灑的風格使其在中國先秦的樂舞中留下絢麗樂章。民歌方面，居于楚都陵陽9年之久的屈原完成了《九歌•招魂》篇，為安徽成為今天的民歌之鄉(xiāng)留下了歷史的蹤跡。中古時期的歌舞藝術得到發(fā)展，皖江地區(qū)亦然。在中國文學史中占有重要地位的《孔雀東南飛》反映的是建安時期廬江縣的一首民歌；而久居馬鞍山等地的唐代大詩人李白曾在其作《贈汪倫》詩中提到“踏歌”之聲。說唱音樂中，《百戲》中的《角抵》在望江縣志中有記載，這種以舞蹈動作和說唱結合來演繹故事的形式在皖江地區(qū)也得到了發(fā)展。樂舞藝術中，馬鞍山出土的漆器中所繪制的宴樂歌舞圖可比曹植《箜篌引》篇中的奢華舞容，而合肥近郊曾流行有“箏笛浦”的傳說，敘說了曹操和歌伎宴樂歌舞的盛況。這些歌舞藝術與漢唐歌舞伎樂的旺盛發(fā)展態(tài)勢是相合一致的。自宋代開始，民間俗樂藝術得到了很大發(fā)展，說唱、戲曲、民歌逐漸走到了藝術的前沿而取代宮廷樂舞的統(tǒng)治地位。宋大觀年間（1107-1110）開始出現(xiàn)的儺舞曾流行于蕪湖、當涂、繁昌等地，這種將民間祭祀歌舞普及化發(fā)展的民間藝術從此開啟了歷史的詩篇，成為戲曲而發(fā)展至今，它已被認為是中國古代戲曲的活化石。

明前期的南戲弋陽、余姚、海鹽、昆山諸腔就在皖江地區(qū)流行，從而刺激了該地區(qū)戲曲的產(chǎn)生與發(fā)展，并在萬歷年間形成新安、皖上兩個戲曲流派。明代中葉產(chǎn)生有目連戲，出現(xiàn)了一大批戲曲作家如鄭之珍等。明中葉徽班已開始在蘇州等大都市演出，徽劇的發(fā)展與成熟刺激了京劇等戲曲藝術的產(chǎn)生，潛山藝人程長庚在這其中發(fā)揮了極大的作用。清末，隨著地方戲曲藝術的個性得到發(fā)展，皖江地區(qū)出現(xiàn)了以黃梅戲為代表的地方性戲曲劇種，其中有廬劇、皖南花鼓戲、梨簧戲等以其鮮活的民間音樂形態(tài)而得到了廣大人民群眾的喜愛。民歌中，以馮夢龍《山歌》所記載的《時興歌》等曲目可知，有一批皖江地區(qū)的民歌得到了音樂文學家們的青睞。使巢湖、繁昌等地的民歌藝術得到了歷史的高度評價。而民間歌舞也在這一時期得到了前所未有的發(fā)展，可分為祭祀類、民俗類、模仿鳥獸類、征戰(zhàn)類、狩獵類、宗教類、傳說類及其它類等多種題材②，從中可以看出民間俗樂藝術得到張揚的藝術思潮之體現(xiàn)。民國時期，隨著救亡運動、解放戰(zhàn)爭的需要，皖江地區(qū)成為革命的重要根據(jù)地，配合戰(zhàn)事需要，這期間革命民歌被得到極大發(fā)展，而傳統(tǒng)音樂各種體裁也結合戰(zhàn)爭需要進行了題材創(chuàng)作的發(fā)展，產(chǎn)生了時代風貌的革命曲藝、戲曲等新發(fā)展。新中國的成立使皖江地區(qū)的傳統(tǒng)音樂藝術得到了快速發(fā)展，民間音樂得到了前所未有的重視，民間藝人的社會地位得到尊重，巢湖、繁昌民歌甚至走進了中南海演出。這時期最重要的舉措是開始有意識地進行了傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)的保護與發(fā)展。如以黃梅戲等戲曲現(xiàn)代化的發(fā)展為中心帶動了皖江地方戲曲藝術的變革，以當涂、繁昌民歌為名錄的民歌整理、保護得到了新的開拓，展現(xiàn)了皖江民間音樂的旺盛藝術生命力。

由上述的音樂藝術形成的歷史進程可見，皖江地區(qū)的音樂藝術與中國音樂史發(fā)展歷程是相協(xié)步的，展現(xiàn)了歷史文化的既往成就。但它也表現(xiàn)出一定的地域個性特點，從文化的多元屬性上看，皖江音樂具有吳越文化的表現(xiàn)形態(tài)，如在旋律線條裝飾上的繁復回繞；同時在內(nèi)容上具有楚文化“尚巫”、“尚悲”的傾向。在隋唐以前，皖江音樂藝術屬于中原文化邊緣的“淮夷文化”，音樂藝術發(fā)展較滯后，表現(xiàn)在樂種上也就較匱乏，只有少數(shù)作品進入史家或文學家的視野。而宋以后，隨著市民音樂藝術的興盛，善長歌舞、戲劇的皖江音樂在徽文化漸興的背景下逐漸彰顯出旺盛的發(fā)展勢頭。融和南北、西東的音樂風格，一些音樂品種取得了全國性的影響，使某些戲曲、民歌走向全國。但這種南北兼容的音樂風格也使其個性不明，在現(xiàn)今的民間音樂大家庭中難使人產(chǎn)生過耳不忘的印象。

皖江地區(qū)音樂藝術的傳承現(xiàn)狀及保護舉措

新中國建立前，皖江音樂藝術的傳承與發(fā)展基本處于自然狀況下的優(yōu)勝劣汰，新樂種的興起和老樂種的消亡只在音樂自身發(fā)展規(guī)律下更迭。表現(xiàn)在對民間音樂的記載較少；有記載的多是歌辭，樂譜的遺存更是少見；只有在某些文學家的作品中有少量音樂蹤跡可辨，但要具有相當?shù)囊魳穼W理論功底才能理解其價值。理論成果方面，主要體現(xiàn)在對古代音樂理論的總結，如凌廷堪的《燕樂考原》等；再有就是對古代戲曲的理論總結，如陳獨秀的戲劇理論總結與改良。新中國建立后，皖江地區(qū)響應全國音樂集成化、圖書館化整理的號召，對本地區(qū)的音樂進行了全面的搜集與整理，已經(jīng)出版的有民歌、戲曲、曲藝、器樂曲等各安徽卷本的“集成”和“志書”，加上不定期的各地民歌、戲曲、曲藝、器樂曲等曲集的出版和音樂考古成果的不斷出現(xiàn)及其研究，較豐富地發(fā)掘與保存了皖江地區(qū)音樂文化的遺產(chǎn)。