本文作者：韓鍾恩 單位：中央音樂學院博士 上海音樂學院音樂學系系主任

去南京參加上述活動之前，在學校的統一安排下，我和院內不少同事一起忙于填寫對應調整一級學科博士學位授權點的申請表格。帶著尚未完全消失的倦意來到南京開會，難免會有一些感慨，我在會上說，現在最擔心的是，哭著喊著要升格，車水馬龍擠瓶頸，一旦成了之后到底怎么辦？果然不出意料，就在同一個月，國務院學位委員會藝術學學科評議組審定通過四個一級學科對應調整博士點單位，上海音樂學院成了國內唯一一所獲得藝術學理論（包括：藝術哲學、藝術人類學與社會學、藝術理論與批評、藝術教育理論）、音樂與舞蹈學（包括：作曲、作曲理論、音樂學、音樂表演、音樂科技與應用）、戲劇與影視學（包括：音樂戲劇理論、音樂戲劇創作、歌劇表演、音樂劇表演）三個一級學科博士授權的專業音樂院校，難道真是中了欣喜之后生憂愁的魔咒？

無獨有偶，楊燕迪教授在2011年4月26日出版的《中國社會科學報》第12版發表文章：《藝術升格后的喜與憂》，就由此可能產生的問題，尤其是可能導致的資源和利益邊緣化、稀薄化問題表示出憂慮。對此，我深有同感。低層次問題，一大批學生，一大批導師，學什么？怎么教？然而，真正使我感到有強烈窘迫感的是，傳統優勢學科音樂學又該如何應對這樣的問題，當藝術升格成為門類之后，究竟怎樣處理文化與藝術的關系、藝術與音樂的關系以及音樂與音樂學的關系？和上述問題相似，這也是音樂學所面臨的結構性問題，理應成為今后相當長一個時期職業音樂學家的學科關切。

具體而言，一是如何整合規模結構？二是如何提純資源結構？三是如何優化方法結構？19世紀末，英國藝術批評家瓦爾特•帕特（WalterPater）所謂：一切藝術（Kunst）都力求達到音樂的地位（Allartas-pirestotheconditionofmusic）⑧的說法，一定意義上，正是音樂學介入藝術門類相關學科之中充分利用自身資源的優勢所在，與此同時，也是音樂學有效汲取其他藝術學學科資源的機遇所在。由此引申，處理好文化與藝術、藝術與音樂、音樂與音樂學的關系，反過來，再通過藝術學前提來切中音樂，以提升音樂自身的藝術資質，應該是一個比較可行與合理的路徑。這里，使我想到美國音樂人類學家梅里亞姆關于音樂與文化關系的三次表述：音樂在文化中（in），音樂作為文化（as），音樂即文化（is）。近見楊燕迪教授撰文：《音樂與文化的關系解讀：方法論范式再議》，認為以上三個表述實際上形成了三種不同的方法論范式，即：音樂在文化中關注的是音樂的外圍背景，是關于音樂（aboutmusic）的境況和情形；音樂作為文化是把音樂當作文化的大約等同物，也就是把音樂作為文化的隱喻；音樂即文化是始終處于音樂的聲音組織和形態之中，并充分意識到聲音作為音樂的本體價值⑨。

就此問題，多年前2007年10月11至14日我在北京參加國際音樂理事會第32屆大會暨第2屆世界音樂論壇（2ndWorldForumonMusicand32ndGAoftheInternationalMusicCouncil），在論壇討論過程中，針對相關見解提出這樣的問題：如何尋找文化的原生狀態并還原音樂的先驗形式？具體而言，就是：什么是文化的原生狀態（非原在狀態）？以及有沒有可能由梅里亞姆給出的路徑折返：通過音樂即文化→音樂即藝術→音樂即音樂的路徑逆行，在尋找音樂先驗形式的過程中進行理論邏輯的還原⑩。很顯然，之所以這樣提問的目的，還是希望音樂學通過對音樂的直接考察，去尋求一種不由自主、脫口而出的文化動作，包括外在的摹仿和內在的感嘆，因為它們所刻下的印跡和它們所留下的蹤跡，某種意義上說，是一種具有不可取代或者難以替換的獨一無二的發生。尤其對音樂而言，無論是對象轉換還是立場更替，通過上述介詞進而謂詞邏輯（in，as，is）結構的音樂與文化的關系，即便置于后現代語境甚至于反本質主義修辭當中，根本性的顛覆并沒有發生。比如：沒有聲音如何面對音樂？再比如：沒有音樂又如何進行音樂學作業？由此，通過音樂即文化→音樂即藝術→音樂即音樂的路徑，由遠關系到近關系再到相即關系，音樂與文化的關系并沒有因此而中斷，只不過在音樂即音樂的原點上有所擴充：依照in的邏輯結構，去充分關注在什么樣的文明進程中音樂的狀態；依照as的邏輯結構，去有效描寫在這樣的風格狀態下音樂的指代；依照is的邏輯結構，去合式表述工藝學意義上之所以是的音樂標志：聲音結構以及相應的感性體驗。

進一步引申，音樂中的人類學事實同樣不會覆蓋其藝術學前提，就此而言，我的問題是：當音樂文化不斷凸顯進而取代甚至替換音樂作品成為研究重心之后，音樂之所以是的聲音將置于何處？當文化事項蜂擁鋪張、地方性話語基本更新根語格式、無差別境界一再顛覆傳統價值的時候，音樂學之所以是的學科身份是否還能夠折返原位？再進一步，退回個體與具體是否意味著無中心去本質并就此趨向邊緣以至于堂皇敘事蒼白無力？相對主義引發理論學科震蕩以及平面化不斷鋪張的地方性話語究竟有沒有固定范式？除此之外，在方法論意義上，須特別關注如何改變傳統的非學理性的感性體悟式和不設確定學科邊界的廣譜研究，以設定可進行規模作業并有機銜接的結構范式。

三、由一個課題引發的問題2010年12月24日，我提交申請上海音樂學院音樂研究所2011年度一等專項課題：《藝術音樂的概念與論域》獲得批準，在接下來的兩年中（2011-2012）將進行相關研究。為此，我特別設計了以下專題：聲音元素、樂音構成材料、音響結構、音樂形式體裁、形而上意義、音樂書寫、書寫音樂（音樂學寫作）、感性體驗、理性認知、價值判斷、學科范疇。與此同時，考慮通過文選、概念、論域三個部分來結構體例。當然，課題最主要的目的，還是通過概念界定與論域構建，針對并圍繞藝術音樂提出根本性的問題。我想，這是自然而然無可非議的程序銜接：音樂之后音樂學之所以是的可能性。在此，我想討論這樣五個問題。

音樂的藝術起源格勞特、帕利斯卡的《西方音樂史》斷言：西方藝術音樂的歷史始于基督教會的音樂。誠然，這里討論的西方音樂的歷史始端并非一般意義上的藝術起源問題，諸如：游戲、巫術、勞動，以及情感、模仿、想象、幻想等等，而主要著眼于如何通過歷史文化形成的結構驅動。就此而言，以下三本相關西方音樂的史書敘事可資參考：格勞特、帕利斯卡《西方音樂史》：……隨同破壞的過程，竟然有一個以基督教會為中心的相反的創造過程在悄悄地進行著。10世紀前基督教會一直是歐洲的主要（往往也是唯一的）團結紐帶和文化渠道。……西方藝術音樂的歷史始于基督教會的音樂。亞伯拉罕《簡明牛津音樂史》：當基督教成為國教以后，教堂音樂就成了遍及帝國版圖內所有地區的最重要的音樂形式。由于蠻族入侵以及西羅馬帝國的衰亡而帶來的混亂狀況，教會中拉丁語地區的禮拜儀式和音樂都不再受拜占庭的影響。它們以自己的方式發展著，離東方音樂越來越遠，結果建立了西方音樂的基礎——在很長的時期內，西方音樂一直是基督教的音樂。朗《西方文明中的音樂》：現代西方文明中，討論音樂藝術習慣上有雙重含義：其一是流行音樂或民間音樂；其二是藝術音樂。……所有西方語言中，音樂一詞都暗示該藝術得自繆斯，源自繆斯。希臘的繆斯神，后來成為所有藝術門類的保護神，開始時只有三位。其中兩位體現所有藝術的共同特點：學習和記憶，而第三位的名字是歌。如果依此溯流探源，從音樂技藝到音樂詩藝再到絕對音樂，在去歷史功能之后再度還原純粹聲音自身存在（TMI：TheMusicItself），能否及至tobe關切？就像語音發生的兩個最基本的詞語單位擬聲詞和驚嘆詞，摹仿與感嘆作為藝術發生的兩個最基本的動作，同樣也是聲音的最初示意方式，進而，在情感意向設入之后，再融入到具有嚴格規范的形式結構當中，由此形成音響經驗的最后含義方式，并且把有意義的聲音呈現出來。