作者：周冰 單位：浙江大學人文學院

近幾年，以革命為題材或背景的革命電影呈現出少有的繁榮跡象，一大批制作精良的影片得到上映，如《集結號》、《南京！南京！》、《建國大業》、《天安門》、《斗牛》、《沂蒙六姐妹》、《鐵人》、《風聲》等等。影視中現代性元素的考慮與運用，不僅使它們獲得了“喜聞樂見”的受眾效果，而且成功地實現了主流意識形態與市場的合謀。然而，引起我們關注的是，在這些熱映的革命電影中，革命記憶卻以某種“異質性”的方式呈現著，它們不再完全崇高，相反，革命敘述似乎在有意暴露著自身的污漬與不合理。如果說在50—70年代有關革命的影像還是一種“衛生化”，80年代是“告別革命”的悲情敘述，90年代是革命的懷舊，那么現在，革命記憶的傳達則是正反合和的互滲，革命的正面與負面矛盾性地統一在影像文本內，召喚著紅色的集體革命記憶。問題是，我們該如何理解主流意識形態支配下的這種記憶差異性呈現？在它的背后是否隱藏著某種玄機？

一、記憶斷裂與回憶彌合

在上世紀80年代的新啟蒙主義及“告別革命”的呼聲中，“中國人文思想界的主導潮流是對50—70年代（即毛澤東時代）社會主義主流文化思想的批判”，“‘現代化’意識形態”成為此后的普遍“共識”。（1）批判的興起與共識的獲得使得現代化重新崛起，可與此同時，廣義的革命文化卻遭到了否定與掩埋。然而，作為現代性的一個維度，早期的革命與建設，無論是過去還是現在都有著不容忽視的影響與意義。這種人為割裂歷史的做法造成了歷史與記憶的斷裂，也形成了新時期現代化建設的“無根性”，似乎它們憑空而來。康納頓曾經指出，“作為記憶本身，我們可能會注意到，我們對現在的體驗在很大程度上取決于我們有關過去的知識”，“過去的形象一般會使現在的社會秩序合法化，這是一條暗示的規則。任何社會秩序下的參與者必須具有一個共同的記憶，對于過去社會的記憶在何種程度上有分歧，其成員就在何種程度上不能共享經驗”。（2）記憶的斷裂使得人們無法回溯自我產生的部分歷史，導致“前現代”共同記憶的缺失，進而影響到存在的價值與意義。因此，90年代應運而生的主旋律影視，試圖重建革命史的合法性，彌合被割裂的歷史與記憶，但是由于它刻板的說教而遭到受眾拒絕，只能在市場邊緣游走而無法真正實現其功用。在這樣的背景下，革命年代慣常運用的策略與手段——革命回憶受到了主旋律與市場的青睞。眾所周知，早期革命中的“憶苦思甜”或“回憶革命史”等往往通過讓革命者展示革命記憶，對接觸革命者的記憶進行回溯與修正，進而將之重構，以便確證革命的合法與合理性。“文革”時期的樣板戲如《紅燈記》中“痛陳革命家史”就是以人物訴說的方式將革命記憶展現出來，在敵人與革命者的對比中，對聆聽者的記憶施加影響，將之導向革命的道路。站在歷史與記憶的斷裂處，這一手法顯示出了它的巨大價值與意義，它不僅能夠重建已經被異化的革命文化形象，而且也能夠對接革命記憶與現代化建設的裂痕，增強現有社會秩序的合法性，一批早期熱播的電視劇如《激情燃燒的歲月》、《亮劍》、《狼毒花》等就是采用了這種手段。而在當前熱映的革命電影中，通過對革命記憶進行美學再造來實現記憶的價值指向，彌合歷史記憶的斷裂，也正是其基本的敘述策略。

可以看到，從《色•戒》中因抗戰而誘發的謀殺與情欲，到《沂蒙六姐妹》中解放戰爭帶來的“美麗守候”，再到《天安門》中“小人物”為“建國大業”的操勞，直至《鐵人》中建設祖國的“鐵人”精神等，這些電影在取材上都直接返回歷史，利用革命年代的政治話語、事件、經驗等，釋放革命記憶，帶有濃厚的回憶色彩。它們往往以“向后看”的回溯姿態，喚醒沉睡的歷史，喚起人們的共同歷史感知。在這些電影中，革命以極其現代性的面目呈現，如《色•戒》中王佳芝與易先生之間的陰謀、愛情、性等，或者如《風聲》中對諜戰、心理的運用等，有的甚至還表現出“娛樂革命”的傾向，如《斗牛》中人與牛之間的悲喜劇，它們改寫了革命僵硬的面孔，在保證革命本色不變的情況下，從“分裂”的層面使革命走向了多元化展示。但是，這些現代性的精神、情感、娛樂等元素在電影中并不獨立存在，它們受革命記憶的調度與支配，實際上成了革命歷史的一種現代性表達，電影也變為不同于歷史實錄的另一種革命“回憶錄”。從某種程度上說，熱映的這些革命電影通過將革命與現代性元素的夾雜，實現了主流意識形態與市場的共謀。一方面，主流意識形態彌合了斷裂的記憶；另一方面，市場也成功地將主流意識形態裝扮在現代性的背后，在確保主旋律的情況下實現了影片的商業價值。于是，在影音世界中，歷史以圖像語言的方式獲得了再生，記憶時間作為“綿延的流”得到了接續，完整的革命歷史感也得到了呈現。

二、暴露傷口與創傷凈化

從記憶出發，這些革命電影講述了一個又一個革命故事，彌合了斷裂，構成了現代化建設的前史，有力地確證了現有社會秩序的合理與合法性。然而，在利用革命回憶彌合斷裂時，它們似乎并不回避革命的血污與不合理，這與之前主旋律影視有關革命講述中的“衛生化”形成了強烈反差。當我們從文化的角度對這一差異性呈現進行考察，我們感到這是一種深層次的講述革命記憶的方式，而其策略也更為深遠。在早期的革命戰爭題材電影中，往往通過強調戰爭的“崇高”來超越其“創傷”，從而將個體痛苦導向一種“崇高”遮蔽。然而，馮小剛的《集結號》對革命戰爭的記憶呈現卻采取了另類的講述方式，他在敘述戰爭慘烈性的同時，加入了戰爭的創傷記憶。該部影片由前后兩部分組成，前半部分描寫戰爭，突出戰爭的慘烈以及個人英雄主義；后半部分講述戰爭幸存的“小人物”谷子地為戰友洗刷“沉冤”，恢復烈士身份的故事。前后兩部分形成張力性結構，戰爭越是殘酷，越能突出個人英雄主義，而后半部分“烈士”身份的追尋與確認也就越有力度。

但是與其說它講述了一位戰斗英雄的故事，不如說它講述了一位戰斗英雄如何面對戰爭帶來的精神創傷，為被遺忘的英雄恢復身份名譽的故事。《集結號》通過谷子地鍥而不舍為戰友恢復名譽的過程，將戰爭的創傷性記憶直呈在觀眾面前，讓人們感受到大歷史對“小人物”吞噬的殘酷性，影片因此而有了批判性的力度。但是，對革命創傷的揭示只是“反”的層面，主流意識形態以“你們受委屈了”的愧疚與追認，很快就將這種“反”導入了“正”，使得這些被遺忘的英雄獲得了不朽的“豐碑”，而戰場上從沒有吹起的集結號也在墓碑前奏響。從這個角度來說，《集結號》雖然突出了革命戰爭異質性的精神創傷，但同時它通過對創傷凈化實現了對革命戰爭的重新認同和體諒。于是，在暴露與凈化中，革命記憶改寫了僵硬的崇高面孔，以更為完滿的形態展現出來。