作者：黃鵬 單位：中央戲劇學院

話劇表演中的舞臺藝術語言應該鮮活生動，具有“動態性”。動態性的藝術語言，要求演員以自身的呼吸和發聲器官為主要創作工具，利用“重音”、“語調”、“停頓”等技巧，有變化、形象地反映和表現人物精神世界、內在感受，服務于人物形象的創造。這種有節律和具有藝術美感的語言，并不是一般聲音的塑造、語句的堆砌，而是一種具有形象性的藝術語言。演員對角色形象的理解和構思，很大程度上是通過這些動態性的語言得以體現，從而幫助演員創造出鮮明、生動的人物形象。

（一）動態性的舞臺語言必然包含著復雜的人物內心感受

舞臺語言的“動態性”，就是語言表現力要“靈動”。在創作中語言想要“動起來”，創作者勢必要緊緊抓住規定情境，勢必要有強烈的內心依托。演員對規定情境進行分析和感受，挖掘人物此時此刻的心理脈絡，通過有對比性的語言，充分抒發內心情感，形成“峰巒相連”、“此消彼長”的語言感覺，生動地傳達人物激烈的內心活動。這樣一來縱使話語不多，依然會給人留下深刻的印象。著名表演藝術家董行佶在《蔡文姬》的排演中，談到了他創造曹丕這一角色時，專門提到了一場戲：曹操要讓董祀自裁，而曹丕希望通過自己的提醒，讓父親回心轉意。

曹丕是乖巧的，頗識體統，但不狡黠。出于對父親、文姬和董祀的愛護，他當然要提出自己的看法，但要找到一個適當的機會，用比較妥帖的方法來提醒父親。他先讓周近下場，觀察一下父親，然后輕輕走在父親身旁，說出了這句關鍵的臺詞：“父親，文姬夫人何時召見？”態度上，既有對丞相的恭敬之禮，又有君臣之間的商榷之規，也包含著父子之間的私情，語氣上，既輕又緩，特別強調了“文姬夫人”幾個字，意思是“您是不是再聽聽蔡文姬的另面之辭？”短短的十幾個字，表明了曹丕積極參與這一矛盾的決心，而參與得又是這樣得體。父親聽后，稍候片刻，說：“我再做考慮。”我想，“噢，他采納了我的提醒，但他是否馬上就能行動呢？這是我所擔心的。”曹丕帶著這種心情，接著說了三個“是”字。三個字有間隔，第一個“是”比較興奮，第二個“是”比較擔心，第三個“是”甚至有些沮喪。隨著三個“是”字，后退了三步。剛一轉身，父親叫了一聲“子桓”，我很快把身轉回來，又升起了希望，當然，這也許是一個使我失望的回答，但這也有可能是個有希望的兆頭，我很快回應“在！”“關于文姬夫人的情形……”為了能清楚地表達急切等待的心情，我把臉轉向觀眾，眼睛閃閃發光。曹操接著說：“……你可以好好查詢一下。”啊！父親畢竟是納諫的明君，事情是有挽回余地的。他的話音剛一落地，我興奮地說：“我一定留意！一定留意！”……（《蔡文姬的舞臺藝術》-69頁，蘇民等編著）在這場戲中，董行佶的語言并不多，但是卻在短短的時間內，利用寥寥的幾句話，就將曹丕這個人物躍然于臺上。這不能不說是在臺詞處理上很下了一番功夫。“文姬夫人何時召見？”，將“文姬夫人”點出，恰恰就是在婉轉地提醒曹操，同時又在表明自己的態度，確實做到了“突出重音”。這種重音的突出并不是煞有介事地重讀，而是在不動聲色之間，顯現了自己的態度，這恰恰就揭示了曹丕這個角色的行事方式，人物性格———謹慎、不乏智慧。后面的三個“是”字，則是充分運用了語言的對比，富有動態。就像董行佶所表述的那樣，在這三個“是”之間，包含著角色大量的思想活動以及此時此刻對現場的感受。三個“是”字，中間有兩個語言上的停頓，完全是揭示了此時此刻人物的心理活動，對待事物的態度。同時，也就曹丕這個人物的性格特征，給觀眾最直觀的印象。這種處理事情的方式，也只有曹丕才是如此，換作別人未必會這樣周密細致。通過這番語言，一個鮮活的人物形象躍然于臺上。

（二）動態性舞臺語言在創造過程中必然結合著藝術構思和設計

話劇表演藝術需要演員的感性，但也少不了對角色的理性構思和設計。這些構思和設計，要從最大限度上調動和梳理演員的感性創造能力，使其服務于創作。一塊好鋼如果沒有外力的擠壓、鍛造、塑型，那么永遠只是一塊鋼而已，無法實現價值最大化。演員對待角色，在富有創作熱情、情感飽滿的同時，也需要有一定的技術、設計，把這如同鋼水一般的熱情、創作天性和能力，注入到角色的身體中，從而最大限度地完成和深化角色的創造。在中央戲劇學院臺詞課中《荒原與人》的獨白、對白教學階段，我深刻體會到了構思和設計的重要性。創作中的構思不是憑空想象，必然要結合腳踏實地的理性分析。這種工作其一，是劇本準備過程中的案頭工作，包括分析人物的前史、人物所處的規定情境、人物的思想線、情感線、心理線，人物此時的行動、人物的貫穿行動……其二，是以上分析的深化，在之前基礎上，能夠調動自身肌體的一切創作可能性將分析的東西展現出來，并且在展現的過程中尋找靈感迸發的瞬間。這種展現是演員在創作中一系列理性分析和感性分析的物化，在舞臺藝術語言創作中，會對語言的形成起推動的作用。不論是在演員自身的形體上、聲音上，還是在演員與舞臺景物的相互關系上，都必然會反過來對演員的創作造成影響，從而在語言上有所改變，使演員能更快地融入規定情境中，找到屬于角色的心理形體自我感覺。從這個角度講，動態性的舞臺藝術語言既是藝術構思和設計的目的，也是深化角色創造的必然要求。

在《荒原與人》“送細草”一場戲中，一對男女學生用“紅綢”這一物件對戲進行詮釋，給我留下了深刻的印象。兩人運用“紅綢”編排了一系列的舞蹈動作，在舞蹈中完成了對白。“送親”中，紅綢是顯而易見的物件之一，這場戲運用紅綢在邏輯上完全行得通，順理成章；而用紅綢來體現細草和馬兆興這一組人物關系，更是巧妙。兩個演員在舞臺上運用形體語言，充分調動了自身的情感，將兩個人物復雜的心理狀態、彼此的愛恨情仇生動地演繹出來。細草上場時，一條紅綢橫據臺中，似乎揭示了她的命運———去嫁給一個自己并不愛的人，她要面對命運中的強大阻礙；隨著馬兆興的上場，這條紅綢又將兩人遠遠隔開，隱隱如同一條激流，使兩人相望卻不能牽手；隨著故事的進程，這條紅綢又化為韁繩，既系在命運的馬車上，又是兩人剪不斷理還亂的牽絆。兩個學生說出的語言相較于以往在張力上明顯有所增強。所有的語言不僅是在行動的過程中說出的，而且伴隨著更加積極主動的形體動作，以舞蹈推動語言，以語言詮釋身體的語匯……整個表演處于“動態”之中，使舞臺藝術語言的表現力得到大大增強。