本文作者：毛崇杰 單位：中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所

1917年杜威在《必須矯正哲學(xué)》中提出,知識的增長是通過對舊概念的重構(gòu)而實現(xiàn)的。杜威對舊哲學(xué)的改造分為對象和主觀兩個方面進行。他認為首先必須打破學(xué)院式傳統(tǒng)的教學(xué)方式以改變哲學(xué)的保守性。他說:“科學(xué)和政治在過去一百年內(nèi)所取得的智力進展以相似的方式被濃縮和固定在教材之中,拒絕做進一步的改造。”[1](P.62)舊哲學(xué)以世界的真實存在(實在reality)為對象,這種僵硬的“終極實在”是束縛進一步開拓思想的東西。在杜威看來,哲學(xué)是現(xiàn)實的社會生活環(huán)境和時代精神的產(chǎn)物。這種哲學(xué)的改造旨在把哲學(xué)從哲學(xué)家的頭腦轉(zhuǎn)向現(xiàn)實的生活,從傳統(tǒng)的學(xué)院式封閉教條轉(zhuǎn)向開放的未來,主張哲學(xué)面對自然、人生,干預(yù)政治、文化、道德、審美和教育,最終落于社會的變革、發(fā)展和進步。杜威指出,對于當(dāng)代社會,哲學(xué)改造的最為緊迫的使命是協(xié)調(diào)現(xiàn)代自然科學(xué)作為價值中立的體系與道德的和政治的制度作為價值體系的關(guān)系問題。杜威關(guān)于文藝的思想是與他的哲學(xué)的改造緊密地聯(lián)系在一起的,那就是以人文的精神關(guān)懷著政治的改革與社會的進步。他一方面與啟蒙時代的科學(xué)和理性精神有承接性關(guān)系;另一方面在反學(xué)院式精英式的形而上學(xué)以及平民主義精神上對后現(xiàn)代主義又有著開啟作用。在杜威看來,藝術(shù)是現(xiàn)實的人與自然環(huán)境與社會生活環(huán)境相互作用的產(chǎn)物。因此他的藝術(shù)觀念在對科學(xué)技術(shù)帶來負面影響(如戰(zhàn)爭)的危機并對人性的悲觀和非難中,“理解并陳述產(chǎn)生于由新科學(xué)完成的革命的對于人的未來的積極意義”。[2](P.18)

一　文學(xué)的本質(zhì)———“再現(xiàn)與表現(xiàn)”的統(tǒng)一

詹姆士•卡因洛指出,杜威的科學(xué)觀和自然觀是建立在“設(shè)定關(guān)于自然之本質(zhì)的一系列新假定”基礎(chǔ)之上的,“它在杜威的形而上學(xué)中得到了系統(tǒng)化”。[3](P.121)在文學(xué)觀念上,杜威與后來的羅蒂相反堅持文學(xué)的本質(zhì)論,他從文學(xué)藝術(shù)的不同“類別”出發(fā)展開文學(xué)的本質(zhì)論,指出,每一個文學(xué)類別“成其為自身”,是因為存在“某種不變的準(zhǔn)則將每一類劃分出來”之“固有本質(zhì)”。[4](P.226)由此引出他的再現(xiàn)與表現(xiàn)統(tǒng)一的觀點。他認為,藝術(shù)無論是再現(xiàn)還是表現(xiàn)的,都與對象本質(zhì)有關(guān),“所有的真正(藝術(shù)的)表現(xiàn),都走向‘本質(zhì)’”。在這里,本質(zhì)所指的是“對一種本來是分散的,被伴隨的多種多樣的經(jīng)驗的事件弄得多少有些模糊的意義的組織。本質(zhì)的不可缺少的東西也都與一個目的有關(guān)……一件藝術(shù)作品也許確實傳達了眾多經(jīng)驗的本質(zhì),并且有時會以密集而驚人的方式來傳達……小說從偶然中抽取本質(zhì)的東西”。[4](P.294)由此可見,杜威把關(guān)于文學(xué)再現(xiàn)與表現(xiàn)的問題看作文學(xué)的真正本質(zhì)。

自古以來,文學(xué)理論在其發(fā)展歷史中貫穿著表現(xiàn)與再現(xiàn)的爭論。眾所周知,再現(xiàn)論的哲學(xué)認識論基礎(chǔ)是反映論,被古典作家們普遍概括為“文學(xué)藝術(shù)是反映生活的一面鏡子”。而相反的觀點強調(diào)文學(xué)藝術(shù)作為藝術(shù)家自我的表現(xiàn)。這兩方面各執(zhí)一端,在激烈的爭論中難免有相互妖魔化的問題,致使這場爭論一直延續(xù)到近代甚至現(xiàn)代并未休止。在后現(xiàn)代的藝術(shù)與非藝術(shù)界限的消解中,藝術(shù)被認為既不再現(xiàn)什么也不表現(xiàn)什么,這場古老的筆墨官司不再熱烈,但是,這個問題被轉(zhuǎn)移并散發(fā)到其他方面,如藝術(shù)生產(chǎn)(復(fù)制)與消費,藝術(shù)生產(chǎn)中的“類像”問題,還有后現(xiàn)代文化闡釋的“深度模式消解”、“意義鏈斷裂”,以及在藝術(shù)哲學(xué)層面上的本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義等。一般說來,藝術(shù)的“表現(xiàn)說”注重于藝術(shù)家作為一個個體主觀的情感;“再現(xiàn)說”注重藝術(shù)家所生活的對象世界的實在。實際上,如果各執(zhí)一端,只承認表現(xiàn)否定再現(xiàn),或相反,都存在著各自的片面性。這種爭論在意識形態(tài)上的情緒化使各自的片面性更走向極端。在這個問題上,晚近的一場重大的筆墨官司發(fā)生在普列漢諾夫與列夫•托爾斯泰之間,眾所周知,前者對后者的唯情論進行了批判。如果說,再現(xiàn)說承襲著古希臘關(guān)于摹仿的理論,以藝術(shù)作為社會現(xiàn)實生活的再現(xiàn)作為一條現(xiàn)實主義紅線的話,到了晚期浪漫主義與現(xiàn)代主義則把自我內(nèi)心世界的情感表現(xiàn)作用推向了一個新的極端。

與創(chuàng)作實踐相應(yīng),在美學(xué)上出現(xiàn)了意志論、生命哲學(xué)、弗洛伊德主義、存在主義等等,以及非理性主義哲學(xué)流派有關(guān)的“直覺表現(xiàn)”“使情成體”“欲望升華”等,表現(xiàn)論占壓倒優(yōu)勢,而在創(chuàng)作實踐中,再現(xiàn)并沒有因為理論的傾斜而廢止。再現(xiàn)與表現(xiàn),無論在理論還是在創(chuàng)作實踐上之所以應(yīng)該而且能夠統(tǒng)一在于:任何再現(xiàn)都是主體對客體的再現(xiàn),總是脫不開主體性的問題,同一時代的社會生活在作為“鏡子”的不同創(chuàng)作個體那里得到的反映———再現(xiàn)都不是同樣的。而忽視個性的機械反映指導(dǎo)下的創(chuàng)作有公式化雷同化之絀。對于表現(xiàn)來說,任何進入藝術(shù)表現(xiàn)的個體自我都不是孤立于社會客體的“單子”,而是其中的一員,存在主體間性,因此任何個性化的自我表現(xiàn)總離不開那個時代所規(guī)定的物質(zhì)生活和精神生活的某些特征。杜威在這個問題上有他獨特的看法。他從人與環(huán)境在相互作用中的經(jīng)驗的整體性出發(fā),試圖糾正表現(xiàn)論和再現(xiàn)論各自的偏頗,將兩者統(tǒng)一起來。在他看來,表現(xiàn)是在主體自我與對象/環(huán)境相互作用關(guān)系中的審美情感的作用,在這一過程中不可避免有藝術(shù)對于“表現(xiàn)的對象”的再現(xiàn),所以,“再現(xiàn)必定具有幾分表現(xiàn)性”。他批評了再現(xiàn)理論的片面性,指出其“致命的缺陷”在于,它只是將“藝術(shù)的質(zhì)料等同于客觀對象”。它忽視了“客觀材料只有在它被轉(zhuǎn)化,進入到具有其所有的性格特征、特殊的視覺方式與獨特的經(jīng)驗的個人的‘做’與‘受’之關(guān)系時,才形成藝術(shù)質(zhì)料的事實”,那就是創(chuàng)作從生糙的生活“原型”,經(jīng)過篩選提煉的上升到藝術(shù)“題材”。

他認為,一般地說藝術(shù)品是不是再現(xiàn)的,沒有什么意思,不過他并沒有一概否定“再現(xiàn)”,他指出,再現(xiàn)這個詞具有許多意義,“對再現(xiàn)性質(zhì)的肯定也許會在一個意義上是假的,而在另一個意義上講,則是真的”。他反對藝術(shù)對現(xiàn)實的翻版(再造reproduction),指出:“如果字面意義上的‘再造’被說成是‘再現(xiàn)的’,那么,這并不是藝術(shù)作品的本性。”他認為:“再現(xiàn)也可能意味著藝術(shù)作品將某些東西說給出這樣一些人聽,這些人對它的興趣是他們自己對于這個世界經(jīng)驗的本性;這些作品把世界在他們所經(jīng)歷的一個新經(jīng)驗中呈現(xiàn)出來。”[5](PP.83-84)由此可見,杜威對創(chuàng)作個性重視的程度,這種個體的主體性集中表現(xiàn)為在藝術(shù)作品中出現(xiàn)的是一種不完全等同于世界的“新經(jīng)驗”。這樣就避免了再現(xiàn)說通常易于陷入機械論。由此可以明顯地看出杜威把表現(xiàn)與再現(xiàn)統(tǒng)一起來的意圖,這與他在人與自然環(huán)境之主客體關(guān)系上有機統(tǒng)一的主張是分不開的。正是從這種統(tǒng)一的辯證關(guān)系出發(fā),他在否定忽視主體創(chuàng)新的再現(xiàn)說之同時,也批判了托爾斯泰片面的表現(xiàn)說。老托爾斯泰認為,藝術(shù)是建立在人與人之間可以交流通達的共同感情的基礎(chǔ)之上的。而人的最本質(zhì)的感情是道德情感,所以在他看來,對事物的正確的道德態(tài)度與情感是決定一個“真正藝術(shù)作品”的首要條件。他的這種被視為“唯情論”的藝術(shù)觀念的世界觀基礎(chǔ)是俄國農(nóng)民式的人道主義,即以自我道德完善為核心的“托爾斯泰主義”,它在政治上指向理想化的農(nóng)業(yè)村社,在日常生活層面上流于泛愛。他認為藝術(shù)的本質(zhì)是表現(xiàn)這樣一種基于愛的崇高的人道主義感情。