《額爾古納河右岸》是我國(guó)當(dāng)代女作家遲子建書(shū)寫(xiě)中國(guó)東北鄂溫克族人題材的作品，通過(guò)鄂溫克最后一位酋長(zhǎng)的女人講述了的自己一生的經(jīng)歷，從中折射出鄂溫克人近百年的生活史。本文應(yīng)用女性主義敘事學(xué)理論和原型理論對(duì)作品進(jìn)行解析，旨在說(shuō)明這部女性作家創(chuàng)作作品體現(xiàn)出的女性努力對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)模式，以及對(duì)由傳統(tǒng)神話中折射出來(lái)的男權(quán)社會(huì)意識(shí)形態(tài)所作的改寫(xiě)和顛覆。

1.女性敘事話語(yǔ)的建構(gòu)

全文的行文結(jié)構(gòu)是采用最后一位酋長(zhǎng)的女人講述，從敘事學(xué)的角度來(lái)講屬于第一人稱主人公敘述，這是第一人稱內(nèi)視角中的由于“我”對(duì)往事的回憶采用的回顧性敘述。這種視角相比第三人稱敘述中的“外視角”的旁觀眼光在感情態(tài)度、可靠性、視覺(jué)范圍等方面有一定差異，由于“我”也是故事內(nèi)的人物，因而眼光也往往較為主觀，帶有偏見(jiàn)和感情色彩，不如故事外的敘事者冷靜、客觀、可靠。但正因此使得文本中洋溢著女性的溫情和細(xì)膩，帶有女性特有的感知方式和形象思維，在藝術(shù)上更具情感表現(xiàn)力。在作品中敘述的是現(xiàn)時(shí)的情景，同時(shí)在回憶中也呈現(xiàn)出“我”過(guò)去經(jīng)歷事情的眼光，如“我”和父親獵堪達(dá)罕時(shí)的狩獵過(guò)程的描寫(xiě)，以及“我”迷山時(shí)遇到黑熊時(shí)的描寫(xiě)，就是第一人稱回顧性敘述中特有的雙重聚焦，申丹在《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》中指出：“第一人稱主人公敘述，一般來(lái)說(shuō)都是回顧性的敘述。……在這一類型中潛存兩種不同的敘事眼光：一是被追憶的‘我’從現(xiàn)在的角度追憶往事的眼光，二是被追憶的‘我’過(guò)去正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光。”前者通常被研究者視為“外視角”，后者被視為“內(nèi)視角”。二者的區(qū)別在于：“可體現(xiàn)出‘我’在不同時(shí)期對(duì)事件的不同看法或?qū)κ录牟煌J(rèn)識(shí)程度，它們之間的對(duì)比常常是成熟與幼稚、了解事實(shí)的真相與被蒙在鼓里的對(duì)比。”[1]因?yàn)橛羞@兩種敘事眼光的交替，前者由于是老人的經(jīng)驗(yàn)視角能夠給讀者更理性、客觀、權(quán)威的感受，同時(shí)能夠有效解決有限視角的局限，例如男人們等帶著叫鹿筒外出打野鹿時(shí)，對(duì)安道爾誤當(dāng)成野鹿被槍殺過(guò)程的只能是作為故事人物的我事后知曉的，而對(duì)整個(gè)事故發(fā)生過(guò)程的描寫(xiě)和敘述很明顯經(jīng)過(guò)了作者的想象和加工下描述的。而后者給我們呈現(xiàn)了更為真實(shí)的鄂溫克人的生活場(chǎng)景。

從文本中不難看出不同于官方話語(yǔ)的族裔歷史書(shū)寫(xiě)，而是轉(zhuǎn)向個(gè)人性經(jīng)歷，通過(guò)“我”一個(gè)女人在氏族的日常生活中身體和心理的體驗(yàn)，比如女薩滿妮浩、“我”的姑姑依芙琳、瑪利亞等一系列的女性形象呈現(xiàn)了女性的鮮明個(gè)性，由于所處具有原始公有制的生產(chǎn)方式的氏族社會(huì)，女性的主體地位與當(dāng)今女權(quán)運(yùn)動(dòng)所體現(xiàn)的女性地位是不一樣的，女性意識(shí)的觸角超越了社會(huì)文化層面，打造了一個(gè)純粹的女性空間，體現(xiàn)了性別認(rèn)同感。

2．人物觀--透過(guò)女性原型看女性的地位和身份意識(shí)

在敘述學(xué)中，人物觀分為“功能性”和“心理性”的，“‘功能性’的人物觀認(rèn)為人物的意義完全在于人物在情節(jié)中的作用，而‘心理性’的人物觀卻認(rèn)為人物的心理或性格具有獨(dú)立存在的意義。”[2]由于文本是民族性的個(gè)人史書(shū)寫(xiě)，故作品中的人物具有心理可信性或心理實(shí)質(zhì)的“逼真”的人，通過(guò)行為來(lái)揭示或塑造人物性格，而不是僅僅為了推動(dòng)故事情節(jié)的“功能性”的。在文中塑造的一系列女性形象，以及與薩滿教萬(wàn)物有靈觀相聯(lián)系的生死觀和自然觀，在嚴(yán)酷的自然環(huán)境和現(xiàn)代文明的雙重?cái)D壓中生存的鄂溫克人口銳減，女性處于原生態(tài)的主體獨(dú)立的地位，她們的意識(shí)里沒(méi)有男權(quán)，沒(méi)有利益之爭(zhēng)沒(méi)有被壓抑的經(jīng)驗(yàn)，女性作為氏族的一份子勞動(dòng)、生活，為整個(gè)氏族的生存自發(fā)主動(dòng)地生存。

在文本中，多次反復(fù)出現(xiàn)了與女性生育和養(yǎng)護(hù)經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的河流、火種、象征生育的風(fēng)聲原型。風(fēng)葬、樹(shù)葬等與大地女神的死亡、死而復(fù)生的原型意義密切相連，“我”時(shí)常到河流邊的巖石上用泥土畫(huà)巖畫(huà)，我作為一個(gè)記錄者，用自己的方式記錄自己的內(nèi)心，來(lái)表達(dá)內(nèi)心的寄托和情緒的同時(shí)也記載了氏族變遷中的變化。就像“我”所說(shuō)的，“貝爾茨河支流的阿娘尼河畔的巖石畫(huà)……是我們的祖先利用那里深紅的泥土，在巖石上描畫(huà)了馴鹿、堪達(dá)罕、狩獵的人、獵犬和神鼓的形象。”[3]在我在額爾古納河右岸留下許多處巖畫(huà)之前祖先的畫(huà)是尚未發(fā)現(xiàn)的，河流有母親的原型，“我”對(duì)額爾古納河流的第一次認(rèn)知是冬天打不到獵物到額爾古納河鑿冰捕魚(yú)。在天時(shí)不利的冬天，是河流養(yǎng)育著氏族。處在北部生存在漫長(zhǎng)冬天的民族，而依芙琳告訴我祖先誕生的拉穆湖（勒拿河的上游）是沒(méi)有冬天的，永遠(yuǎn)是春天。在“我”的生活經(jīng)歷中是無(wú)法理解的，關(guān)于拉穆湖祖先的傳說(shuō)正是氏族對(duì)富有生育女神的春天的向往，對(duì)民族延續(xù)的一種信念。依芙琳為醫(yī)治泥浩唯一留存下來(lái)的兒女之一瑪克辛姆中死去的。在文中尖酸刻薄的、有強(qiáng)烈的報(bào)復(fù)欲、喜歡做出預(yù)示出不幸給他人帶來(lái)恐怖心理的依芙琳，卻在延續(xù)氏族新生命中犧牲了自己。“我”的畫(huà)家孫女依蓮娜歸于額爾古納河的支流--貝爾茨河。根據(jù)人類兩大原型特征，“與容器象征具有根本關(guān)聯(lián)的元素包括大地和水。能容納的水是生命是原始子宮，無(wú)數(shù)神話人物都由它誕生。”[4]河流對(duì)于依蓮娜折返于城市與山鄉(xiāng)之間無(wú)法安定的靈魂是一處永恒的棲息地。而河流的母親原型特征在作品中女性形象身上也體現(xiàn)得十分充分。

火種是象征女性地位的原型。“我”新婚的時(shí)候母親達(dá)瑪拉送我的新婚禮物是一團(tuán)火，火種雖然可以作傳承民族傳統(tǒng)的解讀，同時(shí)也是女性原始地位的象征。火種在鄂溫克人生活中是在他們居住的希楞柱里的中心位置的。達(dá)瑪拉失去了兩個(gè)女兒，依芙琳的兒子金得在新婚上自縊、瑪利亞的兒子達(dá)西失去了選擇了自殺，杰芙琳娜選擇了殉情，拉吉達(dá)死后“我”早產(chǎn)的死嬰，病痛和嚴(yán)苛的生存環(huán)境使得非自然死亡成為彌漫在氏族上空的陰云，妮浩作為薩滿有更是一次又一次失去自己的尚未成年的兒女。“女性的主要象征表現(xiàn)就是容器。…身體即容器乃是人類的普遍經(jīng)驗(yàn)。”[5]身體等于容器這一原型等式，對(duì)于理解神話、象征和初民的世界具有根本的重要性。妮浩成為雙重的原型載體，作為女薩滿，她是作為超自然力量形象的女人。因而妮浩是作為精神變形的超自然力量的女性原型。妮浩成為新薩滿的請(qǐng)教儀式，“妮浩那天仿佛是又做了一次新娘。”[6]請(qǐng)教儀式也體現(xiàn)了妮浩的一種新的身份--女祭司在儀式中的誕生。另一方面，在失去兒子果格力、耶爾尼斯涅及女兒交庫(kù)托坎，為救吃鹿肉不省人事的漢族少年失去腹中胎兒。接二連三失去自己的孩子讓妮浩痛不欲生，對(duì)她而言生育意味著失去，是一種恐懼。女薩滿的身份使得她成為苦難的母親，她生下的孩子只是為了挽救眾生的替罪羊。她本人為了拯救族人賴以生存的失火的森林中歸于死亡，在祈雨滅森林火災(zāi)中跳神離開(kāi)的人世。