一、傳統文學文本的內視性結構

文學文本的內視性,實際上是指文學藝術以人的內心為主要施以影響和震動對象的一種向內的趨勢。這種性質實際上是與它本身的符號性緊密地聯系在一起的。蘇珊•朗格認為,在語言進化的過程中,“語詞越來越被簡略為單純的概念的記號”。[1]而文學則是突破這種語言進化的局限,不斷豐富語詞意義并予以特殊情感的一種獨特的藝術形式。它通過語言符號來傳達作者的思想,且由于語言符號所具有的多義性與流動性,其本身又造成了接受者對文學作品理解的豐富性與闡釋的多元性。文學作品對讀者的影響是通過文字符號產生的。相對于現今社會中的大眾通俗藝術對于欣賞者的各種感官(視覺、聽覺等)的刺激而言,文學作品對讀者的影響是向內的,它更加關注文學文本內部的文字符號對讀者的內在心靈所產生的震動,而這種震動所引發的效果則與符號的變動有著深層的聯系。語詞的選擇、句子的層次、能指與所指之間的對應等這些成分都是符號自身變動不居的因素,而通過一定的手段對這些因素施以影響則可以加強文學的內視性所產生的效果。例如,俄國文論家什克羅夫斯基提出來的“陌生化”概念,他認為“藝術的技法是使事物‘不熟悉’,使形式變的困難,加大感知的難度和長度……藝術是體驗事物藝術性的方式,而事物本身并不重要”。[2]這實際上就是告訴我們藝術的魅力在于通過語言符號能指的變動(所指不變),加大審美主體對于審美客體的理解難度,從而延長審美主體對審美客體的欣賞時間。符號的變動、層次的多元使得文本的意義與接受者的理解之間距離的拉長造就了文學文本的內視性效果的增強。

司湯達的《紅與黑》的不朽并不在于它的政治傾向或是他所運用的現實主義手法,而主要在于作品給人的心靈帶來的巨大震撼。這種震撼的產生,正是由于作家通過語言文字符號創造了以于連為核心的一系列人物形象,而隨著情節的推進,這些人物形象借助語言本身又進一步符號化。讀者通過這些人物形象在作品中的種種活動,而逐漸形成了對于這些符號化的形象的理解。讀者作為審美主體,于連的心理活動與外部行動的錯位這一矛盾現象形成了一種讀者之間的內在共鳴:正是當時的那個黑暗的時代造就了于連這樣矛盾的人物。而另一方面,于連作為一個形象符號對于讀者的影響又是不同的,由于讀者各自的經歷、世界觀以及政治觀點等各種主觀內在因素的不同,于連可以被視為是一個心口不一的惡棍,也可被理解為一個為了掙脫黑暗社會的束縛而努力掙扎的斗士等等。“藝術語言和符號是文藝的一種生命力”[3],于連的長久的生命力正是在語言符號的交錯中形成的。文學作品通過形象符號的塑造得以鮮活,而單單憑借形象是不能稱之為文學的,文學還需要它自成一體的結構。“夫人之立言,因字而生句,積句而為章,積章而成篇”。[4]文學作品要想做到“立言”,必須形成一定的規模結構。然而不管文學結構多么的復雜,它依然是建立在文字符號的基礎之上的,字、句、篇章都是構成文學結構的要素。結構主義認為結構是一種組合,它具有“整體性、自調性、轉換性”。[5]252單以文學作品來看,文學文本的結構本身就可以被視為一種代碼。每一種文學都有其自身的內部模式,而這些模式作為一種整體性結構,可以在不同的文學文本中相互轉換與調節。“每一文學文本都由很多(詞匯的、字形的、格律的、音韻的)‘系統’所組成,而文本就是通過這些系統之間的種種不斷撞擊和張力而取得其種種效果。”[6]文學文本的各個內部結構都有著獨特的功能,而這些功能結構之間的規則系統則關系著整個文學作品的成敗。結構主義雖然在存在的時間上不是很長,且對于文學文本的結構的理解過于絕對化,然而它卻給了我們有益的啟示,即文學藝術有著自身獨特的存在結構。將文學結構符號化后,我們對于文學作品的理解才更具有一種總體性的眼光。

二、大眾文化下視覺藝術的外視結構

筆者所界定的大眾文化,是在近現代才產生的一種以感官上(尤其是視覺上)的刺激為主要的追求目標,以產業化生產、商業化盈利為主要特征的,滿足人的通俗趣味的一種文化形態。19世紀末20世紀初,西方率先出現了這種形態的大眾文化,它與傳統的通俗文化有一定的淵源但本質上并不能等同。通俗文化其受眾基本是下層的普通民眾,自身還保存著一份樸素與自然。然而,當這種通俗文化完全被商業化,成為一種取悅于人的,給商人謀取暴利的工具時,當其影響的對象已經不僅僅是下層民眾而是社會的主導階層時,大眾文化也就出現了。由此可見,近現代以來產生的大眾文化從文化自身的角度看是一種否定性的存在,它實際上已經成為廣大中產階層聊以自慰的手段而已。隨著時代的進步與發展,西方學者對大眾文化的認識進一步深入,形成了對大眾文化的幾種觀點。阿多諾和霍克海默依然對大眾文化持否定觀點,他們用“文化工業”來替代“大眾文化”,突出這種文化形式的模式化和虛偽性。本雅明對此持不同意見,而認為“在資本主義社會中,大眾不是對文化工業整合的對象,而是需要被大眾文化整合起來的革命的主體。”[5]26在本雅明看來,大眾文化自身所具有的消解性和非理性是對大眾革命意識的培養。在大眾文化當中,沒有所謂的權威,每個人都是平等的,每個人都有發言權。從這兩種對大眾文化的理解當中,我們不難發現,大眾文化實際上是一把雙刃劍。一方面,它可能不像本雅明理解的那么具有顛覆性,但它可以整合人民大眾的意識結構,形成一種內在的向心力;另一方面,如阿多諾、霍克海默等人理解的那樣,大眾文化的商業化和模式化造成了大眾群體的整體性麻痹。就在這樣的大背景之下,現代大眾文化下的視覺藝術可以歸納為由動漫、流行歌曲、好萊塢電影等以最大限度的達到審美快感和視覺沖擊為目的的一種在場性藝術。

它的最大特點就在于它的外視結構。我們可以將這種視覺藝術視為一種圖像語言:“圖像語言,是視覺藝術獨有的語言系統……不管是視覺藝術還是視覺產品,都只能依靠圖像語言去實現。離開圖像,視覺藝術就失去載體。”[7]視覺藝術以圖像為基本敘述單位,每一個圖像都蘊含著一種獨有的、相對固定的意義。在這里的圖像就如同文學文本中的文字符號系統一樣,是視覺藝術中的一個代碼。相對于文學藝術而言在視覺藝術中對符號意義的誤讀要比文學作品中少的多,這是因為文學作品的基本敘述單位是語言,語言自身的含糊性與多義性注定了文學作品中的形象較視覺藝術而言更含蓄,而且更具有想象的空間;另一方面,正是由于文學作品中的形象需要讀者的主動介入,而使得理解作品的難度大大增加了。視覺藝術以圖像為敘述單位,對審美客體施以物化的確定性,而使得人們的形象思維處于一種固定的模式之中,便于審美主體對于審美客體的理解。以《紅樓夢》為例,讀者在閱讀時對于其中的眾多人物形象的外表并沒有一個明確的概念,只知其大概,這就成就了一種含而不露的美。其關注的重點并不在于外部形象而在于人物形象內部所蘊含的獨特的內在功能結構。文本中主要展示的是形象的所思所想,注重的是在人物形象表面下所構成的各種內在聯系。而電視劇版的《紅樓夢》,對人物形象的外在則予以明確定位,使得審美主體一想到文本中所涉及的人物形象則就是電視里的本人,這就大大降低了形象的含蓄性與模糊性,同時,也會相應的降低文學作品本身的藝術價值,人們過多的關注作品的表面內容而對作品內部各個功能結構之間聯系的感受力必然會相應的降低。大多數觀眾面對著賈府內部奢華的場景并不會深入的去想這樣的場景是怎么來的,更不會以批判的眼光去看待這種奢華的現象,他們要看的正是一場“視覺盛宴”。電影、電視等視覺藝術追求的是一種外在的氛圍,讓觀眾逐漸進入場景,引領觀眾的情感細胞與熒幕中的各種場景、各色人物形成一種有機的互動。在這里人(無論觀眾還是演員)都與機器達到了一種近乎完美的融合。作為審美主體的觀眾“強烈的希望將事物在空間與人性上拉的更近。”[8]95而這種藝術形式則充分的迎合了觀眾想要拉近審美距離的普遍追求。另一方面,演員為了迎合機器(熒幕)而變成了另一種機器。作為被審美的對象,演員要按照預先設定的步驟進行機械的重復性動作。演員成為了導演和機器的棋子,他們為了達到導演的要求必須適應機器的節奏。而在此基礎上形成的所謂的明星們,不過是“一件商品的把戲而已”。[8]126