就20世紀中國畫發展史而言，中國畫與浪漫主義藝術思潮結緣頗深。1912年11月劉海粟與烏始光、張聿光在上海創辦現代中國第一所美術學校，任“上海國畫美術學院”校長，首創男女同校，采用人體模特兒和旅行寫生。他與蔡元培等學者一起借助感傷憂憤的立意，傳奇的情節，讓中國早期的中國畫激蕩著追求個性解放的自由呼聲，產生重大影響的同時也埋下了中國畫創作的浪漫主義情結，雖然時代浪潮跌宕起伏中的浪漫主義，更多地演化成一種審美態度，創作姿態，但其核心要義依然離不開創作主體對理想、激情及個性自由的渴望及追求。當我們從這一視點切入中國畫新時期文本時，還是能從中清晰分辨出那些浪漫主義先行者的步伐姿態，并以此為線索追求后來者探求社會人生真諦的心理軌跡。
    以歷史人物或事件為題材的中國畫作者常常采取一種憑借想象追溯歷史場景的構思方式，而這種充滿藝術想象因子的回望式作畫姿態令歷史畫卷天然富含浪漫氣質。中國教育家蔡元培先生認為“詩人的責任不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事……”因此，寫詩這種活動比藝術家更富于哲學意味、更高。詩人出身的藝術家劉海粟的藝術觀顯然有自由主義的味道，而且富有浪漫主義氣質。20世紀上半葉，在劉海粟的浪漫主義自由化的推動下，曾催生出了《巴黎秋天》、《關漢卿》等一批極具浪板主義審美品格的經典作品，使中國畫成為現代浪漫主義藝術實踐最為集中和突出的一個領域。而藝術創作選取的人物原型，或是心懷天下的思想巨匠，或是為改革獻身的政治家、或是領一代風騷的大詩人，無不頗具精神高度和強度，本身就富有傳奇色彩。同時，作者在塑造這些人物時，又無一例外地設置節奏緊湊的情節，歌頌、贊美并隨情境輔以飽含深情的抒情畫面，以烘托人物的超越世俗的博大胸懷與高尚品格。塑造擁有崇高情懷的傳奇人物曾是傳統浪漫主義作品的突出特點，雖然，浪漫主義作品在新時期似乎已很少被提及，可是由個別藝術作品藝術特色，及截取歷史人物生平中最艱難、困頓的人生時刻，于緊張的外部沖突中濃墨重彩地展示人物靈魂，凸現其為理想獻身的強悍意志，我們不難看出，新時期的藝術創作在精心選擇和塑造人物的畫面構思中依然承襲著浪漫主義的精神傳奇。
    隔開久遠的歷史時空，拂去歲月滄桑的塵煙，將浪漫主義精髓復現于現實生活的有限時空中，藝術家的創作一般都不會拘泥于“形似”——平鋪直敘一個人物的生平經歷，而求“神似”——借助浪漫主義藝術表現手法定格放大這些著名歷史人物身上的精、氣、神，以求對現實有所輻射，這顯然是新時期藝術作品富于浪漫主義氣質的審美訴求。
    軍旅生活一直是當代藝術創作的熱門題材。伴隨著新時期文學美學傾向整體的“向內轉”，軍旅題材范圍由相對集中的軍營向更為開放的社會拓展，軍人形象的刻畫也突破了英雄主義模式，實現了向社會化、心靈化的轉移。和平時期軍旅生涯的內涵價值何在，社會轉型期何以保持軍人本色及品格，成為新時期軍旅文學的一道嚴肅的審美命題。于是，我們看到了理想，一直以及感情等精神因素在新時期軍旅題材創作中再度活躍，并為其平添了許多浪漫色彩。
    拉開時空距離，追憶血與火的革命戰爭歲月中的人情往事，從中凝練軍旅之魂，是新時期軍旅題材作品的一個重要表現。如解放軍藝術學院創作的作品《南昌起義》開啟了當代敘述者的追憶：慘烈的湘江戰役、艱苦卓絕的爬雪山過草地，眾多藝術家作品中的人物 克服千難萬險，舍生忘死履行著鼓舞士氣的宣傳職責。女兵們用樸素的竹板、傷痕累累的留聲機，更用青春的熱血和生命譜寫出一曲來自萬里長征的美麗畫卷。追憶中的場景與敘述者的心靈空間中交織延展。展覽中，觀眾被深深震撼，因為“看懂了”那幅來自軍人心靈的美麗畫卷。刻畫和平年代的軍營或軍人家庭生活，挖掘展示他們熾熱而豐富的內心世界是新時期軍旅題材藝術表現的另一個突出主題。
    與新中國成立30年的革命戰爭題材作品相比，上述作品不像傳統作品那樣將軍人性格置于激烈的戰爭沖突中加以聚焦式的刻畫，以求塑造高度理想化的英雄形象，借助時空產生的心理距離對老一代優秀軍人的內心做探尋式的凝視特寫，更注重在當下視角與歷史視角的扭結交織中透視軍人的內心世界，提煉軍旅精神之魂魄。由此，雖然就美學境界而言，新時期軍旅作品對軍旅鐵血深情的書寫抒發缺了幾分傳統文本的壯懷激烈，卻常因對軍人執著于理想而曲折回環的內心真實情態的揣摩刻寫而讓人產生一種意味綿長的思索回味，并在這思索回味中加強了對人性崇高美的體驗和感受，這也正是新時期軍旅題材作品最具浪漫主義特色的所在。一切視覺藝術都是看與思的問題，風景畫寫生也不例外。 羅丹在談到藝術家的眼睛的時候時說道：“藝術家所見到的自然，不同于普通人見到的自然，因為藝術家的感受，能在事物的外表之下體會內在的真實。藝術上的唯一原則，是把看見的東西抄錄下來。問題在于見與不見。……一個低能的人只會抄寫自然，而永遠不會成為藝術品……藝術家看見的是通過他的與心相應的眼睛深深理解自然的內部。”在風景畫寫生中，破舊的茅屋，殘敗的圍墻，泥濘的道路都可以成為畫面的主題。在自然中一般人認為所謂“丑”的，在藝術中能變得非常美。破舊的茅屋，殘敗的圍墻，泥濘的道路與普通的景物沒有什么不同，但當破舊的茅屋，殘敗的圍墻，泥濘的道路變成風景畫的主題，它們就與一般的景物有了區別，它們的存在方式有了變化，藝術家不但賦予了這些景物以一定的形式，而且賦予了形式以一定的內容，藝術家與常人不同的是，藝術家不僅看到事物的功用，而且看到了事物中所蘊涵的美。馬克思、恩格斯論藝術中談到：“只是由于人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質力量的感覺，才一部分發展起來，一部分產生出來。……憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都沒有什么感覺；販賣礦物的商人只是看到礦物的商業價值，而看不到礦物的美和特性；他沒有礦物學的感覺。因此，一方面為了使人的感覺成為人的，另一方面為了創造人的本質和自然界的本質的全部豐富性相適應的人的感覺，無論從理論方面還是從實踐方面來說，人的本質的對象化都是必要的。”風景畫寫生能夠訓練感受形式美的眼睛。它能夠改變我們視覺的態度，使我們超越實用的目的，以一種審美的眼光來看待周圍的事物。法國印象主義畫家修拉用色點混合的方法來看待我們的世界，塞尚用圓柱體、圓錐體和圓球體來看待自然界的一切，馬蒂斯要用兒童的眼光來看待我們的生活。藝術家都有自己看事物的獨特方式，這是一種與常人不同的眼睛。