“入畫”一詞是來源于園林的經典著作《園冶》，由明代構園大師計成所著，書中寫到：“掇石莫知山假，到橋若謂津通。桃李成蹊；樓臺入畫。”以繪畫的標準來看待園林的成敗，足見計成對繪畫藝術的看重，園林藝術與繪畫也從來都有緊密的聯系，現存的中國古典園林在世界園林里自成一派，區別于西方充滿直線條的人工的園林，中國園林不苛求功能性而更注重其藝術價值，充滿了曲線，景到隨機，所表現出的是一種如山水畫般的閑逸的野趣，當今國內所修園林吸收了西方園林的實用主義的因素，卻丟失了中國傳統園林所注重表達的“畫意”，重拾對山水畫的重視便是對中國傳統園林審美的反思。

一、“入畫”的源起于內涵

計成以“畫”的標準來要求園林景觀，正是因為繪畫與園林兩種藝術形式有許多相通之處，如對景物的精細打磨、對意境的表達等等都有異曲同工之妙，同時作為繪畫大師的計成在山水畫上有著不俗造詣，深厚的藝術修養時刻影響著他在園林構建時的審美情趣。“入畫”為何可以看作成園林優劣的標準，并且常常在園林中營造“畫意”？畫家郭熙在《林泉高致》中提到：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛啼，所常觀也；塵囂韁鎖，此人所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得建也。”世人皆愛美景仙境，自古便有許多對仙家住地的描述與想象，園林與繪畫便都是這種向往的具象化。相同的思想來源影響了兩者的審美訴求。“入畫”一詞最早出現在對書法與繪畫的描述中，南北朝畫家陸探微最早提出“以書入畫”，便是理解到書法與繪畫的運筆方式，情、志的表達都是一理相通，郭若虛亦對書畫創作時的氣韻心意進行了闡釋：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆。用筆之難，斷可識矣。故愛賓稱唯王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。無適一篇之文，一物之像，而能一筆可就也。乃是自始至終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。所以意存筆先，筆周意內，畫盡意在，像應神全。夫內自足，然后神閑意定；神閑意定則思不竭而筆不困也。”書法與繪畫在方法來源與意境展現上皆是相通的，許多畫家將自己的書法“筆趣”融入繪畫當中，從明清時期的文征明、八大山人，到近代張大千、齊白石等畫家，均是沿承了此法，以至于“以書入畫”成了“文人畫”的傳統。繪畫藝術自魏晉時期起，寫實趨向于寫意，畫家逐漸將注意力從描繪人與物轉向了自然山水之美，對自然美的仰觀俯察被看做是“名士風流”的表現，且逐漸流行。“神之所暢”的美學觀念和山水繪畫的理論都逐漸反觀內心，感受物我的關系，這種轉變對古典園林構建注重意境的審美特點產生影響，至于唐宋私家園林發展趨于成熟。園林與詩畫相互融合，此時文人盛行游園作記，成熟的社會讓士大夫階級更多地向內尋求自我精神的釋放與寄托，在游記中園林的景色被理想化，猶如圖畫般被描繪出來，“平山闌檻倚晴空，山色有無中”，“庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數”。此時，平常的景色加上幾縷煙云，便生出世之意。可以看出，令人神往的美感產生于現實之外，人在游玩時砌墻的磚石與裁好的木料是毫無趣味可言的，煙云使景色與現實產生距離，更令游者遠離飲食男女，無功利地欣賞景色。至于元、明時期，私家園林達到鼎盛，園主限于自身才學，請名家構園、畫園，寫游記成了文人士大夫階級的風尚。明代吳門領袖文征明為王獻臣構建拙政園，而后不但為拙政園作記，更繪出拙政園三十一景，園林的景色不僅借鑒繪畫的理論，更可以“入畫”，這是因為山水畫與園林均是與現實生活拉開距離的藝術創作，并隨著其逐漸成熟，演變為了文人躲避俗世煩擾，嫉羨田園生活的精神寄托。在如此的背景下，明代園林設計大師計成在《園冶》一書中第一次提出園林的“入畫”觀念：“堂需綠野猶開，花隱重門若掩。掇石磨知山假，到橋若謂津通。桃李成蹊；樓臺入畫。”園林中建筑、植被、假山與池水的布局與繪畫之道相通，都是將一個抽象的自然景色表現于作品中，繪畫是平面的藝術，表現出一個獨立的意象，可以是“采菊東籬下”的隱士形象，亦或是“枯藤老樹昏鴉”的“斷腸”之意；園林則是立體的繪畫，是多個意象的有機整合，每一個意象便能表達出一種“畫意”。計成在以“入畫”作為園林景觀的標準時甚至將繪畫的樣式搬于園林構建，在疊峭壁山，以白色的墻面為背景，如同畫紙，墻內移種古樹盆景，以添靈氣，在于樹前壘疊奇石，紋理流暢與古樹相襯，宛如在墻壁展開的畫卷。園林中意象的創造與繪畫中意象的創造雖然藝術手法不同，但都以令人生出世入境之感為上，兩者異曲同工，使得園林藝術的理論可以在很多方面借鑒繪畫的理論，“入畫”觀念的提出正是總結性的概括了前人對繪畫與園林關系的理解，也明確了繪畫對于園林構建的意義。

二、形象的構建

繪畫與園林的表現內容都以自然美為主體，一山一石便能構成園林中的一景，在畫家眼中便是一幅幅的畫面，雖然兩者表現平臺不同但義理相同，袁梅評價張漣堆疊的假山“以畫法壘石，見者以為神功。”繪畫與園林中的意境均可追本溯源于“畫意”，金學智在分析《園冶》時，認為欣賞園林，首先要懂得欣賞繪畫：“真實存在的的山水竹木、行住坐臥，都被看作是山水畫、人物畫……既然一般的真山水‘無非是畫’，那么，經過深入廣泛的概括，經過‘胸有丘壑’的孕育，園林中的山水必然更美了”。繪畫中的山水是在一個特定角度下所展現的自然之美，將最能體現具畫意的部分描繪出來，有些山水畫雖然只展現景物的部分反而更能確切的描繪出崇高，優美的形象，如郭熙所說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣”。山的繪畫中，虛無縹緲的云海中露出的山尖和曲折的流水含而不露更能給觀者廣闊的空間去想象與回味，在園林中，這種造園手法亦被計成所推崇，他提到對地形的的要求時說，地形應該曲折多變，忌一味的平坦廣闊，毫無韻味可言，即使是在平坦處建屋搭亭，也要：“檻逗幾番花信，門灣一帶溪流，竹里通幽，松寮隱僻，送濤聲而郁郁，起鶴舞而翩翩”。。使得亭閣的四周清幽安詳，水聲，鳥聲，樹聲，花香與竹香交融，即使閉著眼去想象，自然的音律與花竹的香氣，充滿平靜適心的畫意，足以使人精神舒暢。園林的構建將欣賞者對畫面的想象賦予現實，并以人的審美感受為目的，便能使繪畫含而不露地體現在園林當中。園林與繪畫都崇尚山不現其全貌，水不見其源頭的藝術手法，而兩者在創作之前都對山水的本來姿態有著嚴謹的態度，對自然的認為化和理想化之前都仔細探究自然美的原貌，不因含蓄的表達而以偏概全的創作，郭熙便認為“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質。”繪畫前對山水仔細的品賞，是因為“山形步步移”，所以需要“山形面面看”，捕捉審美山水時產生最深感觸的意象，這有賴于作畫者對山勢水體的細致考察和體味，意境深邃悠遠，創作出的畫面便能，“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。”山水畫中的“畫境”是對山水中景與意的想象，園林中真山水的風雨陰晴往往更令人神往，這同樣是建立在對園林山水狀貌的深入了解之上，《園冶》《相地》篇中論提到：“高方欲就亭臺，低凹可開池沼；卜筑貴從水面，立基先究源頭，疏源之去由，察水之來歷。”相比于繪畫對性狀的仔細觀察，園林所需了解的方面更加多樣。園林是創造遠離世俗的自然之美的藝術形式，合理性是園林構建的內在要求。細致的考察山勢平緩、水源的來去，便能進行合理的改造，“宛如天開”，為了滿足審美需求，構建園林需要從不同的藝術角度進行審美活動，如北京恭王府的流杯亭，將院中水源引入亭中，流水曲折回轉成一個“壽”字，文人雅士在美景中吟詩作對，極大地提高了亭的趣味性，“可游”的已不止具有實用性，“可游”已是沉浸于藝術想象的審美過程，并且這一過程將人的活動、建筑的功用與藝術的美感統一起來。

三、意象的勾連

繪畫與園林中都蘊含著作者對形象理想化后的意象，創作時作者沉浸于自己內心的宇宙中，一個物我為一的生命宇宙，其作品中的意象便是自己宇宙中神韻的展現。在山水畫中，山峰的意象不是單獨出現，而是有著與之相配的景色一同呈現，山勢或斷斷續續，或曲折起伏，或反反復復，審美意象便在這韻律之中發明，郭熙在談意象創造時強調要“覽欲淳熟”，東南方的山岳奇秀，其韻清雅婉轉；西北的山峰則挺拔剛健，其韻雄渾厚重。山水畫的創作便是將一個完整的意象賦予山水。畫山時，山體有高有低、有大有小，大與高為主，小與低輔之，小者環繞大者，則“大”韻律連綿不斷而不顯孤寂，高者旁依偎著低者，則“高”韻律突且根基穩固。依山水的起伏變化，主次順序來塑造山水的意象，郭熙提出“三遠”，“三大”的繪畫理論：“山有三遠，自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。”三遠從空間的起伏與斷續中展現不同山勢的節律，高遠的山峰突兀，觀者一目了然，塑造出挺拔偉岸的形象；深遠的山峰畫意重疊，觀者只能看到山峰的細小零碎，使人感受在登上山頂后征服自然的暢快與滿足；平遠的山勢飄飄渺渺，塑造出神秘悠遠的形象。“三大”是從時間的反復中展現山的古韻：“山有三大，山大于木，木大于人。”在一幅畫面中，山要有數十重，重重疊疊，才能顯出其遠古悠久，如此與樹木相比可以稱為“大”，令審美意象的基調深沉；樹木的“大”則與人相比，數十重年輪道出其久遠的年歲，才能稱其為“大”，猶如長者經歷數十年的歲月才能稱其為“大”，畫面中意象的神韻使山水與人統一在一起，畫面之外久遠的時空更帶給觀賞者無盡的想象和愉悅。繪畫的美是在平面上的藝術樣式，園林是在空間中的繪畫，園林的美，美在一步一景，每景入畫，美感產生在在畫面韻律的緩急交替之中。文震亨在《長物志》中提到：“凡入門處必小委屈，忌太直”，進入園林后所展現的“起景”通常不是開闊的場所，而假山或是影壁居多，園林像是猶抱琵琶半遮面的美人，遮遮掩掩，不顯其全貌，用溫婉的曲調引你進入其美的世界，而后驟雨般的急促韻律，或如湖面的平靜韻律才慢慢展現，如陶淵明在《桃花源記》中所描述“初極狹，才通人，復行數十步，豁然開朗，土地平曠，屋舍儼然。”狹小的空間提升了游覽者對出口后面景色的好奇心，并且在幽閉的通道中使“頓開塵外想”同時“狹道”使得內外相隔，保證了出口后面景色的清凈，才能有出“狹道”后“擬入畫中行”的審美感受。園林總是追求一種意外的美感，狹小空間與平曠的環境所形成強烈對比造成游者心境從急到緩的變化過程，帶給游者以極大的心理滿足。園林中各處景色的處理，便是運用了急緩的交替，使人有出境入畫之感。這種“畫意”的體悟便需要園林構建者對園林“入畫”有獨到的見解。計成認為，構造園林首先要能“巧于因借，精在體宜”的“能主之人”，“體宜”便是合理利用地勢環境，突出園林自然美的特點，如堆疊假山的選石，不以名貴為首選，而是當地所盛產的石料，風格與紋理與園林環境相融，使園林的審美基調有序統一；“因借”則是強調景物間的相互襯托關系，狄德羅認為“美在關系”，這種關系中蘊含著韻律的美，在園林中便體現為“因借”。借景在于一個“巧”字，建亭時格外需要把握這種“因借”的審美關系，亭能夠“納千頃汪洋，收四時之爛縵”，壯闊的山水旋律奔涌不息激起游覽者的審美感受，同時亭恰當的位置和狀貌也成為整幅山水畫面的點睛之筆，使得山水于亭中的游覽者得到安寧，二者相互融合，提升了整體的藝術價值。繪畫理論中對山勢與水體豐富變化的要求，在園林構建的山水審美中有著重要的啟示作用。《園冶》在提及掇山時講，樓山需堆疊的高而遠，書房山宜小，且綠蔭環繞，而“峭壁山者，靠壁理也。藉以粉壁為紙，以石為繪也。理者相石皴紋，仿古人筆意，植黃山松柏、古梅、美竹，收之圓窗，宛然鏡游也。”園林的審美過程有著動態的審美平衡，狹小的空間中人壓迫憋悶，疾行欲出，而如“峭壁山”營造出豐富的審美意象，則令人駐足凝望。豐富的山水變化所造出多種審美形象，觀賞者從不同的審美形象中感受園林所帶來的意外與驚奇，這也是園林的趣味所在。

四、“畫意”同源

中國園林的意境與山水畫的“畫意”相通，因為二者的構建有著相同的審美趨向，都以展現遠離凡塵的自然美為審美目標。朱良志在《中國美學十五講》中提到：“中國園林是天然圖畫，園林設計家多是畫家，也必須以體現出畫意為根本……人所設計的園林，以體現大自然的圖畫為最高原則”。“畫意”的來源要源追溯到先民對神佛住地的想象，這種自古便有的想象，影響著繪畫與園林構建的審美心理。瀛洲、蓬萊、方丈的“一水三山”的仙家住地便是一個想象的典型，并且深遠的影響到后世園林山水構建的藝術創造。如北京頤和園的清漪園便能明顯的看到“一水三山”的形式，園中將昆明湖用堤壩分成西湖、養水湖、南湖三湖，每個湖面中各有一小島，同時，南湖大水面上增添了知春島、小西伶和鳳凰墩，三個小島，三個小島都各有千秋，清漪園創造性的將古人對仙家駐地的想象融于園林，將繪畫與詩文中所想象的仙境展現于現實，又創造出更大的空間令人暢想仙家駕霧騰云，清茶淡酒的世外生活。清漪園真正體現了中國造園藝術的智慧與價值。再如極具代表性的“桃花源”亦是對理想生活環境的想象，幻想中的生活環境同時影響著繪畫與園林的審美觀念，對理想住地的幻想，往往來源于對世俗的厭倦和對清幽絕美之地的向往，這也契合了老莊的出世思想。繪畫與園林均需要對各種美景都有涉獵，郭熙在《林泉高致》中講作畫時的選景應符合“林泉之志”。“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可游可居之為得，何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。”園林在構建時，收到諸多限制，并不像作畫時可以任意的選景，對自然進行藝術創造，以現實為基礎，出世的意象主旨進行構建，“開林擇剪蓬篙；景到隨機，在澗共修蘭芷”，順應自然的狀貌，體現自然之美。正如老子所講：“智慧出，有大偽”是人為之美對自然之美的回歸，使園林宛如天然形成的世外桃源，而此時，繪畫中對這意象的描繪便成為最直接的藍本。人融入自然的圖畫是計成最高的“入畫”要求，他提出園林的美是與人和諧共處的美；“梧陰匝地，槐蔭當庭；插柳延堤，栽梅繞屋；結茅竹里，浚一派之長源；障錦山屏，列千尋之聳翠。”美景因人而彰，人對美景的發明，園林環境與人心中天地的融合，才是園林審美的主旨所在。老莊的出世思想是繪畫與構建園林的橋梁，正因園林和繪畫親近自然世界距離現實世界的，古拙、蒼茫、野逸，才是最高的審美境界。正如朱良志所評價：“中國園林是自然的”。繪畫藝術從春秋戰國發展至今，相關論述的文章已能涉及繪畫的方方面面，其中對于傳統山水畫的論述詳實細致，而造園的技藝始終被視為“奇技淫巧”，只是在師徒間口口相授，難登大雅之堂，罕有文字與理論的系統敘述。因此，童雋先生在才發出感慨：“明末計成著《園冶》一書，現身說法，獨辟蹊徑，為吾國造園學中唯一文獻，斯藝乃賴以發揚。”將園林構建視為藝術形式，正在逐漸被社會所接受，這也是對傳統藝術的尊重。古人構建園林雖然不著述，但非常重視園林的審美價值和藝術價值，目前國內新建的園林多為風景園林、植物園和博物館等等，對其功能性的要求一直是當前的首要因素，園林既是現實生活的一部分，觀賞者時刻更感受到世俗的利害于其中，與古人對“畫意”的追求背道而馳。朱良志講，中國園林一直強調“中國園林是自然的”。人們對生活環境中審美要求的提高，園林所展現的“畫意”應更多地融入園林構建之中。

作者：李根 單位：陜西師范大學文學院