一、文學(xué)語言基本特性研究

就這一方面來說,仍然是一種原地踏步的狀態(tài),是對1989年以前認(rèn)識的重復(fù),1989年以前的研究成果主要集中在文學(xué)概論教材中,具體來講:文學(xué)的語言除必須以全民語言為基礎(chǔ),賦予它以普遍使人理解的特質(zhì)(普遍性)之外,還須賦予它“使人感受”、“使人共鳴”的力量。這種有“使人感受”、“使人共鳴”的力量表現(xiàn)方法之一,即是語言之形象性、具體性與感應(yīng)性。[2]文學(xué)作品語言的第一個特點(diǎn)是形象化。……文學(xué)作品語言的第二個特點(diǎn)是凝煉含蓄。

……文學(xué)作品語言的第三個特點(diǎn)是新鮮多樣。……文學(xué)作品語言的第四個特點(diǎn)是富有音樂性,即音調(diào)和諧,節(jié)奏鮮明,讀得流暢,聽得明白,具有聽覺上的美感。[3]文學(xué)語言是藝術(shù)的語言,它的首要特征是形象性。……其次,是精確性。……第三,文學(xué)語言具有強(qiáng)烈的感情色彩。……第四,是音樂性。[4]文學(xué)語言的心理特征:一、情境性;二、貼切性;三、暗示性;四、口語性;五、音樂性;六、獨(dú)創(chuàng)性。[5]“節(jié)奏感”和“音樂性”成了形容80年代文學(xué)作品語言特色的常用語。……文學(xué)語言區(qū)別于其他科學(xué)的語言,它的語言特性首先表現(xiàn)為形象性,其次表現(xiàn)為情意性。就語言的模糊性來說,80年代的文學(xué)與過去的文學(xué)并無不同。所不同的是它的語言的模糊程度加大了。[6]隨著俄國形式主義、英美新批評理論的引入和運(yùn)用,學(xué)界在20世紀(jì)90年代初期的一段時(shí)間對文學(xué)語言特征的認(rèn)識開始深化,表現(xiàn)為較重視語言的內(nèi)在性和陌生化,特別是陌生化概念使學(xué)界對文學(xué)語言特性的認(rèn)識在已有成果的基礎(chǔ)上獲得了較大飛躍。而在這之后,理論界的研究則陷入停滯狀態(tài),研究的同語反復(fù)現(xiàn)象較為嚴(yán)重,主要集中在形象性、陌生性、音樂性、豐富性、獨(dú)創(chuàng)性、模糊性、含蓄性、美感性、精確性、變異性、口語性、內(nèi)指性、本色化等十幾個范疇。　這種對文學(xué)語言特性研究的突出問題是仍限于一種靜態(tài)化研究,反復(fù)標(biāo)舉語言作為文學(xué)形式要素的音樂性、陌生化、模糊性等,停留在傳統(tǒng)思維形式與內(nèi)容的二分法上,很少注意語言形式本身的內(nèi)容性。事實(shí)上,中國語言特別是文學(xué)語言的能指和所指是很難機(jī)械分割的,能指本身便是所指的一部分,不僅是達(dá)到所指的途徑,更重要的是對所指有一種延伸作用,就以聲調(diào)的變化為例,不同聲調(diào)的變化是與人的情緒密不可分的,仄聲適合表達(dá)激昂的情緒,而平聲則是利于表達(dá)平緩的情緒。“平聲者哀而安,上聲者厲而舉,去聲者清而遠(yuǎn),入聲者直而促”[7]。

“陽聲字多則沉頓,陰聲字多則激昂,重陽間一陰,則柔而不靡,重陰間一陽,則高而不危。東、真韻寬平,支、先韻細(xì)膩,魚、歌韻纏綿,蕭、尤韻感慨,各具聲響。”[8]可見聲調(diào)本身就具有表達(dá)情感、表達(dá)內(nèi)容的潛能,所以古代文人多注意平仄的和諧搭配。這在古代的詩句中表現(xiàn)尤為明顯,以賀鑄的《青玉案》為例:“試問閑愁都幾許?一川煙草,滿城風(fēng)絮,梅子黃時(shí)雨。”它的平仄情況是“仄仄平平平仄仄,平平平仄,仄平平仄,平仄平平仄”,其中“許”、“草”、“絮”、“雨”都是仄聲,看上去似乎不符合古典詩詞的平仄規(guī)范,但聲調(diào)與意象的情感色彩卻形成了一種張力,全詞的感情基調(diào)無疑是低沉的,“煙草”、“風(fēng)絮”、“雨”本是極蕭瑟的意象,然而聲調(diào)上卻有高亢之感,這就使“閑愁”更耐人尋味,似乎給人一種“愁”而不“怨”、“愁”而不“懈”的感覺。另外每個句子的平仄對仗也較為工整,有一種流暢的音樂性,而沒有使用拗句和奇特的意象,這更加深了人們對該詞情感基調(diào)的把握,這種絕對不是像李清照在《聲聲慢》中表現(xiàn)的晚年絕望之愁。

語言形式具有內(nèi)容性的另一個表現(xiàn)是它具有文化承載性。這與中國文字的表意性是相關(guān)的,人們熟知的《紅樓夢》中黛玉臨死時(shí)“寶玉你好……”這句話,除了能體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作技巧和黛玉的性格之外,也展示出了一直以來教育“淑女”的傳統(tǒng)文化特色。另外就單個詞語而言也是如此,比如“家”這個詞,《說文》的解釋是“家,居也”,在甲骨文中的“宀”是房子的意思,因此當(dāng)在文本中看到“家”的時(shí)候,便會自然產(chǎn)生一種對居室的想象,而這是英文中“home”無法達(dá)到的。再以中國古代的對聯(lián)為例,如:

身無半文,心憂天下;書破萬卷,神交古人。———左宗棠

白首壯心馴大海,青春浩氣走千山。———林伯渠

通常情況下上聯(lián)是以仄聲收尾,下聯(lián)則馬上收以平聲,這多少是與怨而不怒、含而不露的儒家中庸傳統(tǒng)相聯(lián)系的,作者高昂的情感最終要?dú)w于平和,因?yàn)楣糯膶β?lián)多為題贈或重大場合、節(jié)日的產(chǎn)物,所以這種處理方式是最合乎處世之道的。就是說,語言形式的文化承載性是基于榮格所說的“集體無意識”基礎(chǔ)上的。

除此之外,語句的長短配合,詞語的倒裝,關(guān)聯(lián)詞語運(yùn)用與否,標(biāo)點(diǎn)符號的使用,都不是純形式化的,語言形式絕對不是孤立的表意工具,而是與內(nèi)容水乳交融的整體,在這一交融過程中往往會產(chǎn)生一種更高層次的審美意蘊(yùn),這也就是格式塔心理學(xué)指出的整體大于部分之和的道理。

對于上述文學(xué)語言形式的最基礎(chǔ)方面,學(xué)界仍然沒有形成一種系統(tǒng)的研究格局,更多的是對西方理論、文化研究等的青睞,甚至國內(nèi)有限的幾位形式研究者也沒有對語言形式加以足夠的重視,更多的是鐘情于體裁、新興媒體、試驗(yàn)文體等方面的研究,其中趙憲章教授在《〈靈山〉文體分析》和《形式美學(xué)之文本調(diào)查———以〈美食家〉為例》中分別以《靈山》和《美食家》為對象,從細(xì)致的文本調(diào)查入手分析文學(xué)作品的意義構(gòu)成,這無疑是一種有效的語言形式研究方法,但趙先生也只是把語言分析當(dāng)成一種工具,而沒有試圖形成語言形式的相關(guān)理論(此處與趙先生商榷)。對此,筆者認(rèn)為形式研究的根基應(yīng)該是語言形式研究,這樣才能將形式與內(nèi)容很好地聯(lián)系起來,進(jìn)而更深入地了解文學(xué)語言的本性,因此建立一套語言形式的系統(tǒng)理論是十分必要而可行的。