詩歌究竟應該是以個人為本位還是應該以群體為本位?詩歌究竟應該是個人性的還是個性化的?

這種爭論在20世紀80年代以來一直沒有停止過。

在有些時候，持個人化觀點的人似乎更多，尤其是在代表未來詩歌發展方向的年輕詩人那里。造成這種現象的原因其實并不復雜，簡單而言有三點：其一．有些詩人認為。詩歌寫作既然是以個人創造、個人勞動為主的藝術活動，個人性自然應該是它的主要特點：其二，隨著思想的解放和社會的開放，以人為本的觀念逐漸深入人心，一些詩人就把這里的人理解為“個人”，把藝術奠基于對個人的觀照；其三，年輕詩人思想活躍，創造力強，腦子里較少過去那些關于詩歌的固定的框框套套，敢于挑戰一些新的問題．試圖和以前的做法不同．個人本位就成為他們的選擇之一。其實，以群體為本位和以個人為本位的詩歷代都有。唐代詩人杜甫和李商隱可以說是這兩種傾向的代表。而這兩種詩都流傳下來了．喜歡它們的讀者可以各取所愛。

關于詩與現實的關系。古今中外的詩人、評論家有許多描述。清代趙翼說：“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”(《題遺山詩》)。清代沈雄也說：“國家不幸詩家幸，話到滄桑語始工”(《古今詞話》)。詩人概括詩歌發展歷史，并通過自己的體驗．以詩話的方式描述了詩歌與現實的關系。在現代。許多有成就的詩人也有過類似的表述，郭沫若、聞一多、臧克家、艾青、胡風、袁可嘉等都發表過有價值的觀點。即使在西方。一些現代主義詩人在強調詩的個人性、創造性的同時。也不反對詩與現實應該保持獨特的關系?？傮w來看，人們對于以群體為本位而又具有個性的詩給予了更多的肯定．即使在當下也是如此，這可能和中國詩學傳統有一定的關系。

20世紀80年代中期以來，由于種種原因，一些詩人忽略了對廣泛的外在現實的關注．而是躲在個人的世界里甚至自己的內心世界里苦心經營．在一定程度上導致了詩歌與讀者的疏離。我們不能說那些作品不優秀，有些作品在藝術想象、藝術表達等方面所體現出來的才氣令人眼前一亮，但結果卻是詩的讀者少了，詩的影響力減小了．把它稱為“偏于一極的詩歌時代”①應該是合適的。2008年以來出現的一些重大的事件，如汶川大地震、北京奧運會、新中國成立60周年、玉樹大地震等所激起的社會影響。群體、國家的力量得到了更大程度的體現，又使人們(包括許多詩人)重新開始關注詩與現實的關系．很多詩人都創作了受到讀者歡迎的作品。我們不是說這些作品都是優秀的，但它們所產生的藝術效應確實和個人化的作品有所不同。

詩的精神向度主要來源于詩人的藝術姿態。也就是詩人觀照世界、表現世界的基本立足點、出發點和精神上的最終歸宿。就詩歌發展的歷史來考察，詩人的藝術姿態取決于他們對詩與世界關系的理解．在具體的創作和作品中，這種姿態其實不只是個人本位、群體本位兩種情形．細致一點劃分．可以概括出對話、介入、逃避、消解等幾種更具體的類型。而每一種類型在詩的表達、詩的格調、詩的影響等方面所產生的藝術效用都是有所不同的。

一、對話

對話方式是詩人與他所打量的對象處于平等的位置。通過對世界的平等觀照揭示詩人對世界的理解和認識，抒寫其人生態度。這種姿態在中國傳統詩中非常普遍。許多詩人通過對外在世界的打量來揭示人與世界的關系，反觀人的地位與價值．揭示生命的規律。在這樣的詩中。詩人并不比其他人高明。而只是藝術的發現者、心靈的表現者。以平和、關愛、撫慰的心態表達自己的人生觀照。

在中國傳統詩歌中，山水詩是能夠較好體現這種姿態的詩歌類型之一。山水詩通過寄情山水，或者說是通過與山水的對話，抒寫詩人的性情、追求和對人生的思考。由山水詩引發的對外在意象的大量使用。是不少其他題材的詩篇對這種姿態的延續。通過這種對話．詩人發現一些人生的哲理．甚至提升出具有普遍意義的人生哲學，比如蘇軾的《題西林石壁》：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”由自然景觀升華出對人生的理解。揭示出距離與美的關系，成為千古名篇。陸游的《游山西村》：“莫笑農家臘酒渾，豐年留客足雞豚。山重水復疑無路，柳暗花明又一村。簫鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。從今若許閑乘月，拄杖無時夜叩門。”其中的一些詩行。表面看似乎是在寫自然風光．如“山重水復疑無路．柳暗花明又一村”．但實際上已經升華為對于人生與世界的思考。達到了一種哲學式的開闊與包容。在詩人那里．山水已不僅僅是普通意義上的自然“山水”。而是寄寓了詩人情感的對象，或者說，“山水”已經成為詩人生命的一部分．主體與客體合為一體，處于平等地位，因而．在農業文明相對發達的古代中國，山水詩往往與詩人的心態、情感能夠很好地達成一致。

在新詩中，這種姿態也是詩人切人歷史與現實、抒寫心靈的重要方式之一。優秀的詩人往往不以先人為主的姿態給對象定性。而是試圖通過深刻、廣泛的體驗。發現和提升對象所蘊涵的詩意和人生啟迪。詩人的主體意識是通過對對象的精神蘊涵的挖掘而揭示出來的。郭沫若、聞一多、臧克家、艾青、何其芳、綠原等詩人對農民命運的關注、對民族災難的審視、對民族精神的把捉，都是通過具體場景、對象體現出來的。對于困境與迷茫，他們沒有怒發沖冠，而是深入內里，通過獨特的藝術手段表達出來，使讀者能夠從中體會到詩人所抒寫的現實與憂患。卞之琳、馮至、穆旦等詩人對人生、現實的冷靜思考一方面體現出思想的深刻，另一方面也是與歷史、現實的對話，從中發現了具有普視意義的人生哲理．甚至生命哲學。

在詩歌創作中，對話不是簡單的語詞溝通。而是深度的心靈甚至生命交流，其問糾纏著矛盾、沖突，只是詩人處理這些矛盾、沖突的方式是多角度、多側面的，有時甚至顯得冷靜、平和。其基本立足點是不把自己放在高于他人、高于世界的位置上，對著世界和他人指手畫腳。

二、介入

介入姿態是揭示詩人與世界關系的另一種切入方式。其實，只要寫詩，詩人都需要介入。介入世界，介入內心，但這里所謂的“介入”包含“干預”的內涵，就是詩人不但要揭示現實與生命的本質。而且要對其作出詩人自己的審美評價或審美判斷。這種姿態在過去主要是針對具有現實主義特色的詩歌而言的。在中國詩歌中．介入現實的最早源頭在《詩經》?！对娊洝分械?ldquo;風”詩中有許多揭示現實苦難、官民沖突的作品．其實就是對生活與現實的介入，如《碩鼠》、《伐檀》等。這種追求在中國詩歌發展中一直得到了很好的延續．在每一個時代都出現過關注現實、以批判的姿態而為讀者所喜愛的作品，杜甫的《茅屋為秋風所破歌》以及“三吏”、“三別”等作品在中國文學的發展中占有非常重要的位置。在新詩史上，由于國家、民族的苦難一個接著一個，介入現實的詩也非常多。尤其是在20世紀三四十年代，幾乎所有詩人都創作過關注現實、關注民族命運的作品，體現出非常開闊的視野、非常明朗的情感向度。臧克家的《老馬》，艾青的《雪落在中國的土地上》、《北方》、《太陽》，田間的《給戰斗者》、《假如我們不去打仗》等作品因為對現實與苦難的介入而成為新詩史上的經典。1976年的“天安門詩歌運動”也是直接介入生活的，許多作品針對當時的社會現象進行了大膽的揭露與批判．成為中國詩歌在藝術上復活的重要標志。20世紀70年代末到80年代初是新詩藝術在遭到重創之后重新復蘇的時期．也是新詩史上最輝煌的時期之一。“歸來者”詩人、“朦朧詩”詩人、“新來者”詩人⑦三路大軍會聚詩壇，因為思想解放的深入和改革開放的實施．許多詩人思想活躍，針對社會、精神領域的諸多禁錮進行深入思考，大膽抒寫人生理想，如柏華的《陽光，誰也不能壟斷》，葉文福的《將軍，你不能這樣做》，舒婷的《祖國呵，我親愛的祖國》，北島的《回答》，駱耕野的《不滿》，梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》等等，都產生了廣泛的影響，對當時的精神解放和后來的詩歌精神的重建發揮了重要作用。