美術作品與形相關，常被以“圖像”易之，漢王充《論衡·雷虛》：“如無形，不得為之圖象。”在科技高度發達的現代社會，圖像極具時代意義，已然成為公眾生活不可或缺的部分。

然而，正如薩特在《圖像論》導論中所言：“把一個圖像直接作為圖像來領會是一回事，而在一般圖像的性質上形成觀念是另一回事。”山中國藝術及其相關理論以其獨特的內涵影響著人們對圖像藝術的解讀，而發軔于德國的藝術史傳統無論在形式分析和圖像學解讀方面都提供人們以有效的工具，使置身于其中的觀者得以窺視隱藏在圖像背后的世界。在美術及美術史研究中，無論從何種層面進行透視，圖像的理解與感知都堪稱基點和最關鍵環節之一。

對圖像的理解是一個曲折的過程，而一旦觀者能以藝術的方式進入其中，那么，觀者和圖像之間就開始產生一種微妙的化合反應，圖像不再是原來的圖像，觀者也不是原來的觀者了。南朝劉宋時期名士宗炳晚年“臥游”于自己創作的山水畫中“澄懷觀道”口，畫家與所制圖像之間的關系有如靈山法會上的釋迦祖師與弟子迦葉，又有如印章和它在紙上留下的印文。法國巴比松畫家弗朗索瓦·米勒(Millet)在病危彌留之際還深情地凝視著掛在臥室床邊的西班牙畫家格列柯的作品，不無感慨地說：“一個畫家應該像格列柯這樣充滿感情地去描繪他的題材。”鋤旅法著名華裔畫家、抽象派藝術大師趙無極到法國后，第一次看到克利(Klee)螄的作品時，用了幾個小時來觀察那些小小的長方形的色塊、線條和符號，他說，“我為那自由的筆觸和輕盈如歌的詩意所傾倒”，“從這些描繪在多重空間里的小小符號中，浮現出一個令我嘆為觀止的世界”。

“不知該如何描述我當時的感受。我在博物館中流連許久，繞了一圈又一圈，不厭其煩地觀看這些畫，想識破其間的奧秘，為物象變成符號的方式所震驚”，“漸漸地，符號變成了形體，背景變成了空間。在不斷的修改、毀棄和重新開始之中，他的畫中開始有了運動，形體浮現出來”。啷宗炳、米勒和趙無極以其獨特的方式解讀圖像的同時，方式各有不同。宗炳“澄懷觀道”，將圖像藝術之意義置于前所未有的高度，他對圖像的理解乃是基于一種特定的語境。米勒熟悉西方繪畫的歷史，他能甄別藝術的優劣，盡量帶有個人審美的傾向，他所觀看的圖像是歷史鏈條中的一節。趙無極對克利藝術的感悟則主要基于形式分析。而在更多情形下，觀者不僅綜合運用上述方法，而且還加入社會學、文獻學的方法去考察圖像。這樣的四種方式，我們分別命之為：基于某種特殊語境的理解方式、歷史的方式、形式分析的方式和多角度闡釋的方式。

德國藝術史家奧托·帕赫特在闡述應該如何理解圖像藝術時提到了兩個概念，其一為“暫時性感受”，其二為“學術性觀察”，他說當我們觀看一幅圖像作品時，“在暫時性感受和學術性觀察、連續性感知和研究的過程之間似乎存在一種張力”，我們應該看穿客體的神秘，剝離陌生的屬性，在“暫時性感受”的基礎上，進行“學術性觀察”，然后將之再融入“暫時性感受”，從而獲得更深入而持久的愉悅。@本文提到的四種理解方式應為帕赫特所言“學術性觀察”的范疇。

第一，基于某種特殊語境的理解方式。

在這里，“特定語境”乃是指與精神層面相關的概念。例如，前面提到的宗炳對山水畫的審美觀照實則是對“道”的觀照。那么，當觀者面對這樣的山水作品時，只有“澄懷”方能觀得其中妙致。美國美術史家巫鴻先生在探索敦煌變相與變文關系時曾舉到一個頗有啟發性的例子。據說有一位雕刻大師和一位徒弟制作雕像，當這位大師正精心地在雕像的背面翻模與裝飾時，這位弟子不耐煩了，他問師傅：“您為什么在這些誰也看不到的地方白費顏料和工夫?”師傅回答說：“神會看到。”正如巫鴻所言，這件軼事揭示出對于藝術作品的兩種根本不同的態度，對徒弟來說，塑像的目的是為了取悅于世俗觀眾；對師傅來說，塑像的行為是表達對宗教的信奉，在這個層面上，我們又自然會想到唐時《佛在金棺敬佛經》中的文字，“造經像主，莫論雇匠。匠人不得飲酒食肉。不依圣教，雖造經像，其福甚少，若匠人造像，不具像好者，五百萬世，諸根不具”。⑦事實上，師父并沒有排除“觀看”的問題，但對他來說，觀者不僅包括禮拜者而且也包括看不到的神。如果一幅畫不是根據這種“現代的”觀看方式而繪制，那么我們基于觀看和認讀的整套方法論就會動搖。

第二，歷史的方式。

歷史的方式又有狹義和廣義之分。優秀的藝術著作通常讓你用比較的方法來理解藝術關心的是什么，以達到盡量不讓一件作品孤立起來的目的，使之成為歷史脈絡、一個譜系序列上的一環。米勒熟悉西方繪畫史，在他眼里，格列柯、普桑等的作品是歷史鏈條中的一節。這是狹義角度下的歷史的方式。

從廣義的角度來說，歷史的方式是指能在歷史語境中，以一定的歷史感來觀照圖像作品。例如，現藏法國國家圖書館的敦煌北魏寫本《金光明經卷第二>(P·4506)是現存最古絹本之一，乃張姓施主于北魏獻文帝皇興五年(471年)造寫于定州的。與此同時，敦煌254窟壁畫《舍身飼虎》也制于北魏平城時期。254窟壁畫《舍身飼虎》和寫本《金光明經卷第二》“舍身品第十七”分別以壁畫和寫本的形式表現了同一故事內容。壁畫《舍身飼虎》以組合畫的方式把一個復雜的故事組合在一幅圖中，氣氛悲壯，傳達出了某種道德意味。敦煌北魏寫經《金光明經卷第二》“舍身品第十七”中跌宕疏朗、清勁秀潤的書法表現和文字的提示同樣讓人感到了些許悲壯氣氛。這讓我們想到這一時期敦煌地區所經歷的一些戰事。魏和平元年以后，敦煌受到柔然、吐谷渾和河西諸胡侵擾，致使魏帝多次巡幸河西，派親王出鎮涼州。延興二年至三年，柔然直侵敦煌，尚書省甚至擬放棄敦煌，后韓秀力爭，率軍民苦戰，才未使敦煌陷落。太和三年，“敦煌大霜，禾豆死盡”。太和五年，“敦煌鎮蝗，秋稼略盡”。⑨兩件作品誕生于諸如此類歷史事件之際，不禁引人深思。可想而知，當一段佛本生故事、抑或說一段佛經被以恭敬之心和具有相當技藝之手分別演繹成一幅色彩濃烈、氣氛悲壯的繪畫和靈動飄逸的書法時，我們不能不想到羅斯金“藝術反映著一個社會中精英分子的道德關注”這樣的觀念。在這種情形下，歷史的方式是我們深入解讀圖像的有效工具。形式分析的法則已被廣泛應用于圖像藝術的理解與感知中。