吉利•古斯塔維奇•涅高茲的<論鋼琴表演藝術——個教了師的隨筆>、辛豐年的《鋼琴文化300年>、羅素•謝爾曼的《鋼琴隨筆——一個杰出藝術家日記>……每一次讀鋼琴類的書籍，都有不一樣的收獲與感動，不僅是鋼琴文化營造出的饕餮盛宴，每一位作者獨特的筆觸也總令人耳目一新，正是這樣的內涵豐富與經驗分享，形成了拜讀之價值、收獲。今年初，手中拿到由朱迪翻譯的《鋼琴演奏的藝術——種科學的方法》時，這樣一種行之蔚然的感覺再次涌動，這部1967年首現美國就引起轟動的著作，終于在2010年由人民音樂出版社帶到了中國鋼琴愛好者的身邊。

本書的作者喬治•考切維斯基(G_eorgeA．Kochevi協ky)早年曾在莫斯科和圣彼得堡學習鋼琴，1949年起在紐約任教，并持續進行他嚴謹的鋼琴方法論研究。在美國，考切維斯基被譽為一位傳奇人物，他既是一位鋼琴演奏家，又是一位鋼琴教授，同時還是一位作家。他最大的貢獻就是把《期刊巴赫》(Pe一0dicalBach)推向輝煌。出版于1967年的《鋼琴演奏的藝術——種科學的方法>是考切維斯基的第一部著作，他“試圖從一個新角度為鋼琴技巧中的主要問題指明出路”。全書共分為三大部分十個章節，較客觀地追溯并評價了自鋼琴發明以來，主要的演奏和教學理論的特點，詳細地闡述了中樞神經系統在演奏和學習鋼琴過程中的地位與作用，并引申至演奏和教學中的一些常見問題解決。

翻賞此書，第一印象一定是為長達15頁的參考書目所震撼，書目不僅僅是數量多，而且涵蓋了鋼琴歷史與理論、生理學兩大學科，英、法、德、意、俄五種語言的研究資料，時間跨度從1668年到1963年近三百年!試問，當下搞學術研究的人當中有多少人搜集資料時，能做到這般跨學科、跨語言的程度呢?而這才是真正做研究的人當有的行為吧。

第一部分“鋼琴技巧理論的歷史概論”，考切維斯基以有述有論的表達方式重現了隨著鋼琴這一樂器的改進，教學與教學理論的變更。從全盤倚靠手指的技巧，到接受手臂的參與，再到對大腦作用的逐步認識，作者不僅明確地敘述了不同教學理論的演變和“衛道士”門派之間的爭論，向讀者展現了一幅鋼琴教學及演奏技術發展史的藍圖；難能可貴的是，他還往往在階段性總結處提出個人的觀點，誠如他在前言中所講，“歷史性的觀察特別重要，因為過去一些謬誤的觀點仍然存在，并且在今天的鋼琴教育上占有一席之地，而一些極其重要的成果卻不為人知或已被遺忘”。雖然這是一部誕生在上世紀中期的鋼琴技術研究著作，與當今科學、文藝翻天覆地發展后的21世紀大有差距，但我們仍需正視歷史研究成果對今天實踐的指導和鞭策作用。如，20世紀初鋼琴家奧斯卡•瑞夫(0sc盯Raif)所作的關于雙手靈敏度的實驗，直到今天仍是現代音樂心理學家借用體內磁共振形態測量學的科學方法探尋的研究方向之一；再如，老學派標秉的練習至上，在當代，也不乏或粗心地快速練習、忽視錯誤的兒童；或急于求成、過多的練習同一個難點的成年人。孰不知，這樣無意識、無準備的操練，根本不是最佳的練習條件，更不可能獲得滿意的效果，最差的結果還可能是比第一次練習更糟糕。因此我認為，作者在此書的第一部分談史，不僅是對后文引出科學方法的鋪墊，也是引領讀者在實踐中避開誤區的導航。

進入第二部分，考切維斯基正式集中討論中樞神經系統與鋼琴演奏的關系。在第一部分的第三章，作者已經引入大腦對演奏的作用，只不過更多的是依托于講述尚不成熟的“心理一技巧學派”；第二部分則包涵了作為方法論基礎的“中樞神經系統的結構與功能”和應用性較高的“運動技巧的培養”、“速度的提高”三章。

第四章依次詳細闡述了先天反射與條件反射、第二信號系統、分析與綜合、本體感覺、神經的興奮與抑制過程、神經過程的擴散傳出和集中傳入、目的性反射，這些都是與中樞神經系統的結構和功能密不可分的，也是間接為鋼琴演奏服務的科學原理。考切維斯基推進式的引出新的概念，即相關神經系統，然后逐一解釋分析，最終達到完整神經系統的描述。首先有必要提及的是，在面向音樂專業的讀者引入生理學、神經學相關知識時，考切維斯基當是充分考慮到了主要讀者群的特征。因為他總是伴隨著日常生活中的實例來解析說明，如在介紹神經系統的發展情況時，作者穿插枚舉了幼兒抓物、用餐具和握鉛筆三個例子。這是一個稱職的作家當有的職業素質，也不得不說這亦是考切維斯基值得稱贊及本書引人惜學之處。

言歸正傳，作者論及中樞神經系統與鋼琴演奏的聯系，是對鋼琴技巧理論歷史上病詬的進一步理智否決，也是為自身總結的鋼琴演奏方法提供科學背景。在考切維斯基看來，樂譜代表了可以引導行動的“第二信號系統”，即我們是根據記憶中保持的原有音符印象來重復演奏。這就要求在首次接觸某部作品時，無論自己演奏，還是教授他人，都必須在第一時間看準譜面。無論發聲視唱，還是強制性在學生下顎處放置遮擋物，都必須首要地保證確實正確識譜；下手時也要拘于小節，自己演奏絕不可忽視個別錯音，為學生示范亦不可馬馬虎虎。這樣給予自身創造一個正確的“刺激”，才能保證在之后的練習和演出時彈奏順利。所以考切維斯基強調“從學習音樂的最開始就建立這樣的聯系是至關重要的：視覺一聽覺一運動”，而衡量一部作品詮釋效果的第一個準則恰恰是“音準”。

閱讀第二部分的三個章節，令筆者印象最深的當屬考切維斯基從生理學、神經學的角度出發提出解決“拾指”這個百年難題的依據和辦法。他寫道：“在練習時，手指應該抬起嗎?如果是，多高呢?……從生理學角度來回答，似乎應該抬起。……一般說來，手指的第一關節的抬起不應高過手背……慢速練習時最好在琴鍵完全壓下后微微向琴鍵加點壓力。”作者這樣認為，當然不是在膜拜“手指學派”，而是確信如此可以使伸肌達到興奮，屈肌增強抑制，完善手指的本體感受，進而能夠精準地調節演奏動作。誠如本體感覺是構建鋼琴技巧的主要材料，因此，考切維斯基又進一步談到切實有效鍛煉手指動作、達到增強本體感受的途徑：“用斷奏練習連奏動作……首先，手指在將要彈奏的琴鍵上準備。接著每個手指用輕輕向下的動作按下琴鍵，一直都不離開琴鍵。很慢并很弱地繼續彈，思想完全集中于指尖。每個手指向下的動作必須與前一個手指讓琴鍵抬起的動作同步。”與此同時，他堅持適度而行的必要原則——抬高手指時，不能過高造成肌肉緊張；斷連觸鍵時，要在手臂上部一感到疲勞時就立即停止。因為中樞神經系統的疲勞會造成結果的失敗，只有手臂上部的大塊肌肉與手指細小肌肉達到平衡的感覺和恰當的關系，才能令中樞神經系統處在積極的狀態中，真正對手指進行有效控制。另一個途徑是慢速和極其均勻的彈奏，其實這是很多鋼琴教師都認定的有效習琴過程，但是通過閱讀本書中作者從生理學角度出發展開的闡釋，可以了解到，調整行為提高演奏質量的本質其實是加強了神經抑制能力，獲得了清晰的本體感受，在關節傳遞能量到琴鍵時能在某種程度上幫助手指活動獨立于手臂上部的活動，每個手指動作的明確感覺喚起下一個手指的動作，隨之速度的提升也被確保。這將注定日后對該方法的堅決踐行，而不只是主觀追隨。