一藝術與藝術史的分離藝術史這個詞在當代德語的用法中是含混不清的。一方面它表示了藝術發展的歷史這層意思，而另一層面則意指對這種歷史發展的學術性研究。這樣，“藝術史的終結”似乎或者是指藝術自身的發展走到了終點，或者是指藝術史學科的發展走到了終點。然而在此我們對這兩個層面都沒有作出這樣的斷言。

相反，這個標題只是意味著提出兩種進一步的可能性，即當代藝術確實宣稱藝術的歷史已不再向前發展了;而且藝術史學科也不再能提出解決歷史問題的有效途徑夕這樣的問題涉及到當代藝術的發展和當代的學術研究，因此將作為本文討論的主題。

這里我想從一件趣聞開始談起•1979年2月15日，巴黎蓬皮杜國家藝術文化中心刁、展廳中傳出了“由一只連接在麥克風上的鬧鐘發出的有規律的滴嗒聲’。畫家埃爾韋•菲舍爾(HerVeFIScher)正在用一條十米長的卷尺測量展廳的寬度。他這樣描述他的這些活動程序:菲舍爾在觀眾面前緩慢地走過，從左到右。他身著綠色西裝，內穿白色繡花印第安襯衫。他用一只手摸著與眼等高的白色繩索引導自己前進。他的另一只手握著話筒邊走邊對著話筒大聲講到:“藝術的歷史灸神話起源的歷史。

巫術的。時代的。階段。晦!主義。主義。主義。主義。_主飛義。新主義。樣式。吮!離子。應結。波普。晦!低劣。哮產喘。主義。藝術。癥結。怪僻。疥癬。滴嗒。滴嗒了走到繩索中間前他停下來說到:“我，在這個喘氣的編年表上最后出生的，一個普通的藝術家，在19，9年的今天斷言并宣布，藝術的歷史終結了!”接著他向前走了一步，剪斷繩索，并且說，“當我剪斷繩索的這一刻就是藝術發展史上最后的一個事件。”他把繩索的一半丟在了地上，接著說到，“這條落下的線的線性延伸僅僅是一個空幻的思想。”然后，他丟下繩索的另一半，“關注當代精神的幾何圖象幻覺已經沒有了，從此，我們進入了事件的時代，后歷史性藝術(Post一hi、torieaiart)的時代，以及后一藝術(META-ART)的時代廠埃爾韋•菲舍爾在他神經質的書《藝術史終結了》中詳細解釋了這個象征性的行為•新事物由于自身的緣故“已經事先死亡了，它又退回到未來的神話之中。’，我們終于“達到了那個想象中的歷史地平線上的透視滅點。‘’一條線性發展的邏輯，一條向靜止的非文字的和非真實的藝術史的發展過程已經走到了終點。“如果藝術的活動必須保持生機，那么就必須放棄追求不切實際的新奇。藝術并沒有死亡。結束的只是其作為不斷求新的進步過程的歷史。，‘這樣菲舍爾不僅譴責了前衛主義藝術史的陳詞濫調，而且實際上也否定了整個十九世紀的歷史觀。這種歷史觀(對資產階級來說)是歌頌進步，而(對馬克思主義者來說)同時也是對進步的一種要求，菲舍爾在這個后前衛(P。就一。van七一郎:de)的合唱中只是一個單獨的聲音，后前衛所進攻的不僅是這個規代社會，而且更多的是其腐敗已引起了最廣泛憤怒的那些現代主義的意識形態，無論由藝術史家、批評家，還是由藝術家本身來寫作，作為某種前衛的歷史的現代藝術史(其中聲勢浩大的技術和藝術的創新活動一個緊接著一個相繼出現)絕對不可能再寫下去了。不過，埃爾韋•菲舍爾的例子同時也暗示了這樣一個問題:藝術究竟是否有一個發展的歷史?如果有，那它應該是什么樣子?這對于藝術史家和哲學家來說，顯然不是一個單純的學術間題，而這個問題同樣也會影響到批評家和藝術家們。因為藝術的生產者們通常總是認為他們在生產藝術的同時，同樣也在生產藝術的歷史。

在這種藝術史的學術實踐和藝術的當代經驗之間的相互作用中并沒有什么新的東西奮然而并不是每一個藝術史家都愿意承認這一點。一些藝術史學者認為藝術的傳統觀念是無可置疑的，而且這樣就可以回避關于他們的學術工作的意義或方法的問題;他們的藝術經驗被限制在歷史的作品中，以及超越他們學術活動的個人與當代藝術的沖突中。對另一些藝術史學者來說，在理論上證明藝術史研究的合理性的任務被留給了極少數有責任的理論權威們，而且在許多情況下由于大量學術實踐的成果的出現，他們會認為這個任務根本就是多余的。與此同時他們的研究符合了對藝術更為關心的公眾的要求，社會公眾要求藝術史學科應該重新考慮其研究的對象，即藝術本身。

近年來理論上的研究工作也在鼓勵我們對藝術史進行反思。

最近由迪特爾•亨里希(DletorHenr，C}1)和沃爾夫岡•伊瑟爾(w。lfga。g工Ser)編輯的文集《藝術理論》也提出一體化的綜合美學理論已不復存在。相反，出現的是許多相互競爭對抗的專門化的理論，它們將藝術作品分解成無關聯的一些方面，爭辯藝術的各種功能，甚至將審美經驗本身作為一個問題來討論。這樣的一些理論與當代藝術的形式是一致的，按照亨里希的說法，這些形式已經“解除了藝術作品的傳統的象征性地位‘，并且“再次將藝術作品與不同的社會功能聯系起來’，這樣我們就切入了討論的主題。

二作為藝術表征的藝術史埃爾韋•菲舍爾宣布終結了的事業開始于喬吉奧•瓦薩利(G:。rgl。Vasarl)1550年完成的著作《杰出藝術家傳記》中所體現的藝術史觀念在該書第二部分的導言中瓦薩利豪邁地宣稱，他并不希望在他的書中僅僅列出一些藝術家的名字和他們的作品，而更重要的是為讀者“解釋，，各種事件發展的過程。

因為歷史是“人類生活的一面鏡子”，人們的意圖和行為確實有其適當的原因。這樣瓦薩利就力求在藝術的遺產中區分出“好和更好，以及更好和最好’，，而且首先“要搞清楚每一種藝術風格及其興衰的本質和原因’，。

自從這些豪邁而自信的論斷被訴諸文字以來，關于藝術的過去的研究一直受到某種歷史性的陳述模式的支配。顯然，藝術像任何其他人類活動一樣已經受過了歷史性的改造。然而，有關藝術的歷史記述的問題則是特別的不可靠曾、是有一些懷疑論者，他們徹底否認我們能夠追溯和描繪出像“藝術，，這樣的抽象概念的歷史，同樣還有一些虔誠的藝術崇拜者，他們引用博物館收藏的大師杰作所具有的所謂永恒之美來證明藝術超越歷史的獨立性。“藝術史”這個詞組把兩個概念結合在一起，而我們所理解“藝術，，和“歷史’，這兩個概念的意義只是到了19世紀才形成的。藝術，在最狹窄的意義上只是藝術作品中可確認的一種品質;同樣，歷史也只存在于各種不同的歷史事件之中。一個“藝術的歷史’，將藝術作品中培育出來的藝術的概念轉化成一種歷史性陳述的專題學科，它獨立于作品之外，又反映在作品之中•藝術的歷史化就這樣成為藝術研究的一種普遍模式。這種藝術史模式總是以一種藝術整合的觀念為基礎的，其整體性和連續性被反映在一個完整的和連貫的藝術史之中。