印度人天生就有一種迷戀視覺快感的偏執。在遠古時代，印度心靈的非道德性、泛神主義的模糊性和混亂性使印度人把目光投射在郁郁叢林，自那里尋找生命與死亡的騷動，煥發在圣果和毒花之上，浮動于大地的雜亂軀體之中。當三大主神確立，印度人心靈有準確的投靠地點之后，神的幻化、神的舞蹈與神的再造功能成為印度人自繪畫、雕塑與傳說那里偷窺而來的狂熱迷戀。而電影，在今日已成為印度人投放視覺情感偏執的現代場所，印度人把對美的惡趣味無窮夸大，借此滿足叢林與神旨漸漸遠去后，心靈空歇下來的那一片后花園。這極樂的后花園，不僅有神女、宮殿和美輪美奐的仙境，更是印度人在電影投射中臆想而出的菩提大悟。也因此，印度電影的審美趣味自一開始，就走一條極致的不歸路。無論是槍林彈雨的戰爭片還是微風吹拂的愛情片，印度電影總會有辦法從各種角度入手，來強化對美的贊嘆。這些贊嘆不止體現于人物形象的塑造與環境景物的渲染，更上達至心靈深處，尋求充滿吉祥、幸福、優美與和諧的情感歸宿。

一、人物的純凈之美

帕德瑪•蘇蒂曾言:“如果在西方人看來，人物就是一堆習慣，那么對東方人來說，人物的概念則是基于所有能增強肉體與精神美的美德的。”①西方傳統美學認為，美是形式上表現出來的合目的性合規律性的、喚起人內心愉悅情感的對象，美并不能脫離感性的物質形式而存在。也因此，所謂“精神美”的說法只能是虛幻的臆想。而“《奧義書》強調，只有主體內心擁有明凈無欲的性靈，心中才有‘蓮花屋’的美……才能夠判斷外物之美丑并同外物之美發生契合”②。因此印度電影塑造人物形象時往往更多專注于精神美的創造，影片男性常是有勇有謀的英雄，女性則被刻畫為善良純潔、獨立堅強的新時代形象;正面的次要人物是大時代的精神領袖，具有受公眾擁戴的美德;即便是反面人物，影片也會利用各種藝術手法沖淡其罪惡行徑，把犯罪的源頭歸結為宗教信仰的偏執與人格缺陷，以便消弭原本不可調和的對立與矛盾。印度電影中具有精神美的主人公通常對生活都充滿熱愛，能以強烈的精神氣質感染他人，使觀者迅速進入影片情境并與之產生情感共鳴。由此可見，肯定精神美的存在，追求個體心靈美好純凈之妙境，是印度電影美學趣味的突出特征。

然而，“具有美的肉體與氣質者總是健康的、謙虛的、風度翩翩和魅力十足的，而所有這些特征均反映出靈魂的同質來”③。印度美學認為，肉體之美由神創造，“內在的活動及其潛力于美的外在形式中流動的方式，會使兩者在這種合一中相得益彰”④，也即精神美更需肉體美來烘托與表達，朝氣蓬勃的肉體可更加完美闡釋精神美的境界。也因此，印度電影中的女性常是“月亮般的面龐”，“柔軟如常青藤的四肢”，品格良好又青春魅力十足;而男性之美則多為“神的化身”，強健的體魄與堅韌的毅力足以擔負起拯救親人家庭與民族國家的重任。

二、景觀的極致之美

為了更加美化人物形象，印度電影在環境景物的營造上也達到極致，并充分體現在自然美與生活美兩個方面。“朱光潛先生把對自然美的欣賞分為三個層次。一是愛微風以其涼爽，愛花以其氣香色美，愛鳥聲泉水以其對于聽官愉快，愛青天碧水以其對視官愉快;二是起于情趣的默契忻合，如‘相看兩不厭，惟有敬亭山’(李白);三是泛神主義，把大自然全體看作神靈的表現，在其中看出不可思議的妙諦。”⑤印度層次分明的地理環境賦予其絢爛多姿的自然景觀，印度人受天地山水養育，熱愛自然生命的意識非常強烈，并體現為朱光潛先生所謂的“泛神主義”。自然萬物在印度電影中不僅僅是作為背景而存在，而是“當這種自然之美被優美地表現在某種藝術中時，就產生審美趣味的效應來”⑥。正是由于印度電影把自然萬物當做與人生命性同等重要的存在和意義，并能因自然之美而增人物之美，所以電影常濃墨重彩地描繪自然之美，其最終目的是達到刻畫人物之美以及造就人與自然高度和諧的美妙境界。

倘若自然美是形式的外衣，那生活美則肯定與印度人本身息息相關。印度電影極少出現血腥場景或者殺戮戰爭以及世俗生活的沐浴、換衣和飲食等俚俗行為，即便是劇情需要，也隱晦地用對話或者其他方式說明。印度電影人物的生活環境往往都與古樸潔凈的寺廟殿堂和巍峨宏大的宮殿聯系在一起，而無論是村落還是皇宮，牛奶、朱砂、熏香與盛開的鮮花都能引發觀者的愉悅，并能因生活美的極致而誘發對人物美的欣賞與追求。這種對生活美的態度，其實來源于印度教所謂的“潔凈”觀念。印度教傾向于把宇宙萬物看作差異的存在，四等級婆羅門(Brahman)、剎帝利(Ksatriya)、吠舍(Visa)、首陀羅(Shudra)⑦分別依照地位從高至低從事各種從潔凈到污穢的工作，影片在表現英雄和神話人物時，自然規避了“不潔凈”事物，縱然是反映窮苦人民生活，也會因為文化習俗問題而自動消解。如在《勒克瑙之花》(UmraoJaan，2006)等影片中，生活美的情調常隨搖鏡頭不斷顯現，華麗莊嚴的伊斯蘭建筑，美輪美奐的精致布景以及芬芳怒放的鮮花都在鏡頭下熠熠生輝，令人賞心悅目。

三、頌神的崇高之美

印度人從不滿足于某種假定性的存在，因為就宗教而言，這種存在僅僅是彼岸世界。印度電影常反復強調神與人的緊密關系，以便尋找到神人之間內在的聯系。從個人的信仰到廣泛的膜拜，印度電影常把頌神的崇高之美分為由淺入深的三個層次:一是個人對神靈的崇拜;二是由人與人的交往升華至神與人的相連;三是從人與人的相處折射出神與神的對抗。印度人認為:我們賴以獲得關于神的知識的力量不是邏輯思維，而是精神。因此印度人深信如果能按照自己所信奉的道路前進，就一定能通達神靈。印度電影的每一個人，都會以其特殊的外在行為和內在精神氣質來表達對神靈的單純信仰，人們遵循宗教的生活方式，并保持始終如一的崇高虔誠。如《花無百日紅》(KabhiKhushiKabhiieGham，2001)里的母親常年供奉克利希納大神(Krishna－Vishnu)，暗喻外出的兒子能有大神的幸運和健康;《德芙達斯》(Devdas，2002)中的帕蘿與常德拉姆西為戰斗女神杜爾迦(Durga)共舞，意味期望得到力量與新生。