２０世紀３０年代末、４０年代初，契訶夫的幾個多幕劇都有了好幾個中譯本。出版規(guī)模較大的是１９３６年由上海文化生活出版社刊行的《契訶夫戲劇選集》。這套選集包括麗尼譯的《伊凡諾夫》、《海鷗》、《萬尼亞舅舅》，曹靖華譯的《三姐妹》，滿濤譯的《櫻桃園》，李健吾譯的《契訶夫獨幕劇集》。４０年代，出現(xiàn)了譯介契訶夫的高潮。契訶夫與其他幾位俄國作家普希金、萊蒙托夫、岡察洛夫、奧斯特洛夫斯基一道被列入了出版選集的計劃，但最終只有《契訶夫戲劇選集》出齊了６種譯作，其他的均流產。這時期，焦菊隱開始致力于契訶夫戲劇的翻譯，他翻譯的《契訶夫戲劇集》于１９５４年出版。曹禺雖然沒有譯過契訶夫的戲劇作品，但在三四十年代為契訶夫戲劇在中國的推廣做出了特殊的貢獻。他曾在國立劇專給學生仔細地分析契訶夫戲劇的妙處，和學生們一道“沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術里”。曹禺本人極為欣賞《三姊妹》，認為在這部偉大的戲里展現(xiàn)的是一幅秋季的憂郁。那里面沒有驚心動魄的故事，有的只是能抓住人們心靈的活生生的人。５０—７０年代，在契訶夫作品的翻譯和出版方面占據(jù)醒目位置的是小說，而不是戲劇。８０年代伊始，上海譯文出版社根據(jù)俄文１２卷本《契訶夫文集》推出了汝龍翻譯的《契訶夫文集》，其中包括小說、劇本和書信等。就在１９８０年，上海譯文出版社還出版了焦菊隱翻譯的《契訶夫戲劇集》。通而觀之，中譯本最多的契訶夫作品中有幾部是戲劇，即《櫻桃園》、《伊凡諾夫》、《三姊妹》和《萬尼亞舅舅》。

需要指出的是，在中國，對契訶夫戲劇作品的評論早于對其的翻譯。第一位介紹契訶夫戲劇的是宋春舫①。１９１６年，他在論文《世界新劇譚》中提到欠殼夫（契訶夫）②；１９１８年１０月，又在發(fā)表于《新青年》第五卷第四號③上的《近世名戲百種》中推薦契訶夫的四部戲劇，即《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》和《櫻桃園》，并站在世界文學的角度對它們作了高度的評價。三四十年代，評論家們著重評點的契訶夫戲劇作品是《櫻桃園》和《三姊妹》。１９３７年，芳論在《櫻桃園》譯后記中談道：“總之，抓住舊生活的悲哀的落日之余輝與新時代微熹的曙光的交錯，美麗地型化了它的詩意和內在意義，在這兒就有著《櫻桃園》動人的地方和價值。”此文看到并指出了契訶夫劇作的重要特征：抒情氛圍。這在當時可以說是很有見地的。總的看來，“五四”以后，直至１９４９年，契訶夫在中國傳播的主要傾向及其接受視野沒有發(fā)生很大變化。１９４９年后，契訶夫研究在一定的框架下進行著，觀點也基本一致，如契訶夫是個批判現(xiàn)實主義作家，其作品有一定的揭露性等。直至８０年代，契訶夫研究才打破原來固有的框框與思維，逐步走向立體化與系統(tǒng)化。１９８７年，第一本中國學者撰寫的論文集《契訶夫研究》問世，它由徐祖武、冉國選編，河南大學出版社出版，共收論文２５篇，這本書代表了２０世紀８０年代中國契訶夫研究的學術水平。朱逸森④、李辰民⑤、童道明⑥是我國在契訶夫研究方面成果卓著的專家，他們對契訶夫戲劇都有著精深的領悟與研究。綜上，盡管我國對契訶夫小說的譯介早于對其戲劇的譯介，但是戲劇的譯介一旦開啟，很快就形成了一股潮流。這是因為契訶夫的劇本進入中國的時代已是中國現(xiàn)代文學走向成熟、開始反思的時代，我國的話劇事業(yè)也正方興未艾，因此，他的戲劇一被介紹過來就引起了廣泛的關注。

契訶夫經驗：契訶夫戲劇在話劇舞臺上的呈現(xiàn)

自契訶夫戲劇首次登上中國的話劇舞臺，迄今已有８３年。１９３０年５月１１日，中國第一次上演了契訶夫戲劇。演出劇目是《文舅舅》（即《萬尼亞舅舅》），演出單位是上海辛酉劇社，由朱穰丞導演、袁牧之主演。在抗日戰(zhàn)爭時期，一些原在重慶、上海的戲劇工作者紛紛投奔延安，壯大了那里的文藝力量。在延安，他們演出過契訶夫的《求婚》和果戈理的《欽差大臣》等俄蘇戲劇。曹禺、夏衍作為中國現(xiàn)代現(xiàn)實主義戲劇的代表人物都在藝術手法上曾經借鑒過契訶夫。盡管夏衍認為，熱愛契訶夫的作品與受到影響之間沒有必然的聯(lián)系，他更多地是從狄更斯和高爾基那里受到啟迪，但有意思的是，仍有不止一位評論家提到《上海屋檐下》中的契訶夫痕跡。通觀２０世紀三四十年代，契訶夫對中國戲劇的最大影響在于他的“非戲劇化”傾向。這一傾向曾掀起中國戲劇理論和表現(xiàn)形式的革新之潮，它幾乎成為三四十年代中國話劇的主流。

新中國成立以后，來自契訶夫祖國的蘇聯(lián)戲劇工作者被邀請參與到“契訶夫戲劇中國化”的工作中來。在５０年代的中蘇“蜜月期”內，蘇聯(lián)專家陸續(xù)應邀前來中國，為我國的藝術院校和藝術團體舉辦“導訓班”、“表訓班”。１９５４年，列斯里作為蘇聯(lián)政府第一個委派的戲劇專家來到北京。他在中央戲劇學院成立導演干部訓練班，簡稱“導訓班”。緊接著，蘇聯(lián)專家?guī)炖锬蛟谥醒霊騽W院創(chuàng)建了表演干部訓練班。１９５４年夏，中國青年藝術劇院決定排演契訶夫的名劇《萬尼亞舅舅》，聘請?zhí)K聯(lián)戲劇專家列斯里擔任藝術指導。王蒙曾回憶：“２０世紀５０年代中期，蘇聯(lián)專家列斯里指導了青年藝術劇院排演《萬尼亞舅舅》，我找來了焦菊隱譯自英語版的《契訶夫戲劇集》，《海鷗》《三姊妹》《凡尼亞舅舅》《櫻桃園》，它們使我迷狂。日常的生活，風景，煩悶，失望與不斷破碎著的幻夢，怎么讓契訶夫看似毫不費力地一鼓搗，就成了那樣動人的戲劇。那是充溢著人生的況味，人的氣息，大自然的形體與生命的無限苦惱的戲，那些戲里的對白，更是詩一樣的散文，這正是我的最愛我的尋覓。我背誦著這些戲劇里的臺詞，萬尼亞說的‘大雨過去了……’，索尼亞說的‘我們會有休息的……’《櫻桃園》的結尾處作者對于效果的說明，天外傳來的奇特的聲音，斧子落到櫻桃樹上，一個時代，一個階級，一些人就這樣毀滅了，然而塔妮婭夢想著新的生活，雖然沒有人知道新生活是什么樣子。這些，讀來如得天啟，如醍醐灌頂，如脫胎換骨，如五內俱洗，如靈魂升揚……我感到的是一種戰(zhàn)栗，一種新生，一種解脫和一種恐懼。”１９５６年１月６日，在人藝院長曹禺邀請下，庫里涅夫①開始到人藝教學。而在１９５２年，即北京人民藝術劇院成立之初，確定的目標就是要“打造成像莫斯科藝術劇院一樣的劇院”。英若誠在自傳《水流云在》中寫道：“當時所有的演員都非常想更多地了解在蘇聯(lián)流行的斯坦尼的表演方法。庫里涅夫有一整套根據(jù)斯坦尼理論而編的表演教程，要花六個月才能學完。而他在我們劇院一待就是三四年，必須承認北京人藝最優(yōu)秀的老藝術家都是庫里涅夫教出來的。”鄭榕也曾回憶：“得知庫里涅夫要到人藝授課排戲，我覺得很光榮，想都想不到。”［２］他記得，人藝總導演焦菊隱經常抱著筆記本認真聽課。就這樣，這些戲劇領域的蘇聯(lián)專家為新中國培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的話劇表演藝術家和導演。５０年代的前、中期成為了新中國成立后高等藝術院校和藝術院團集中認識并接受契訶夫戲劇的首輪高峰期。剖析其原因，除我國當時正處于中蘇友好“蜜月期”、全民學習并接受蘇俄文化這一宏觀因素外，還有一個具體因素不容忽視，即１９５４年是契訶夫逝世５０周年———他是該年度世界和平理事會號召隆重紀念的世界文化名人。世界多地的紀念活動都比較盛大。北京那時舉行了隆重的紀念大會，茅盾既寫了紀念文章也作了專題報告，巴金則應邀去蘇聯(lián)參加紀念活動，回國之后還寫了長達數(shù)萬言的《赴蘇參加契訶夫逝世五十周年紀念活動瑣記》。５０年代后期到６０年代，中國話劇接受

契訶夫戲劇的“非戲劇化”傾向逐漸弱化，因為它不符合當時強調主題、強調典型環(huán)境和典型人物的文藝方針，但它的影響并未消失，而是成為８０年代中國現(xiàn)代派話劇一度興起的必要儲蓄之一。進入９０年代后，契訶夫的經典名劇再次登上中國的話劇舞臺。１９９１年１月５日，時隔３５年人藝終于迎來第二位蘇聯(lián)導演。莫斯科藝術劇院總導演葉甫列莫夫和蘇聯(lián)劇協(xié)外委會的達吉亞娜來華先行考察，和人藝敲定《海鷗》的日程安排及導演事宜①。就在首演前一個月，８月２日，葉甫列莫夫再次來到人藝，坐鎮(zhèn)《海鷗》的排練。就這樣，契訶夫的五大名劇之一最終呈現(xiàn)在了２０世紀末中國的話劇舞臺上。跨入２１世紀以后，契訶夫戲劇在中國的話劇舞臺上已經從忠實于原作的“演出”進入發(fā)揮，即“演繹”的境界。尤其是近十年來契訶夫戲劇在中國的魅力有增無減。與２０世紀相比，中國文化語境下的契訶夫戲劇不止停留于“劇本再被搬上中國的話劇舞臺”這一簡單的經典翻版的層次，我們的戲劇工作者們站在新的高度上，將契訶夫戲劇擺進了戲劇類專業(yè)院校的常規(guī)化教學中、擺在了中俄戲劇學術交流、多元化戲劇學術對話、國際戲劇實踐交匯的重要平臺上。

２００４年是契訶夫逝世１００周年。我國的話劇界對這位戲劇大師的紀念活動搞得有聲有色。９月，中國國家話劇院舉辦了以“永遠的契訶夫”為主題的“首屆國際戲劇季”。戲劇季里，共上演了契訶夫的五個劇目、穿插了兩次研討會和一次童道明先生的專題講座。俄羅斯青年藝術劇院的《櫻桃園》使中國觀眾第一次不出國門就看到了純粹俄羅斯版的契訶夫戲劇；林兆華戲劇工作室上演的《櫻桃園》顛覆了契訶夫戲劇愛好者們傳統(tǒng)的審美接受習慣，刷新了中國觀眾對契訶夫經典名劇的認識維度；以色列卡美爾劇院上演的《安魂曲》和加拿大史密斯•吉爾摩劇院上演的《契訶夫短篇》（根據(jù)契訶夫的短篇小說改編）表演風格也是反傳統(tǒng)的。在中國北京，中外話劇表演藝術家們如此密集地從各自角度演繹同一位劇作家不同的劇作，這應該算開啟了我國話劇界的一個“第一”。

契訶夫逝世百周年紀念活動似乎意猶未盡，２００４年的余韻延伸到了２００６年。２００６年１１月１０—２０日，俄羅斯著名戲劇導演瓦倫金為中央戲劇學院表演系２００３級１班導演了畢業(yè)匯報演出劇目《伊凡諾夫》。瓦倫金中國版的《伊凡諾夫》大膽融入了一些中國傳統(tǒng)文化的元素，舞臺上充滿了中國民族特色，但是這一嘗試不算成功，沒有收獲預想的效果。不過，這從另一方面也說明，契訶夫的戲劇是開放式的、是面向未來的、是能夠接納八面來風的，每一代人都可以闡釋出“我的契訶夫”，這就正如巴赫金在談到陀思妥耶夫斯基時說的話：“在長遠時間里，任何東西都不會失去其蹤跡，一切面向新生活而復蘇。在新時代來臨的時候，過去所發(fā)生過的一切，人類所感受過的一切會進行總結，并以新的涵義進行充實。”［３］２０１１年，為紀念契訶夫誕辰１５０周年，首都的話劇舞臺上再次出現(xiàn)契訶夫的經典名劇。５月５—１４日，中央戲劇學院表演系本科２００６級２班上演了《三姊妹》。學生們的表演雖顯稚嫩，但感動和震撼我們的仍是契訶夫對人類生活的困苦與未來生活的幸福所作的深刻詮釋與向往。

中國人第一次看到契訶夫的面容是在１９２１年，這一年《小說月報》的《俄國文學研究》號外上刊載了契訶夫的傳記和照片。從此，這位戴著夾鼻眼鏡的俄國作家的形象深深地嵌入了中國讀者的心。９０年后，契訶夫的形象首次出現(xiàn)在中國的話劇舞臺上———２０１１年的１月３０日“契訶夫與我們”———紀念契訶夫誕辰１５０周年學術研討會后，北京蓬蒿劇場首演了童道明先生創(chuàng)作的話劇《我是海鷗》———契訶夫的形象是這部劇的最大亮點，當然它仍在延續(xù)契訶夫的經典名劇《海鷗》中對愛情和藝術的思考。２０１２年９月，中國國家話劇院首次把契訶夫的處女作《普拉東諾夫》———這部４０年來一直在歐美國家上演不衰的話劇推上了中國舞臺，從而揭開了該年度“首屆國際戲劇季：永遠的契訶夫”的序幕。在這個序幕拉開之時，契訶夫就在中國贏得了新的年輕的知音。

結論

作為中國讀者最喜愛的外國經典作家之一，契訶夫被中國讀者認識和接受已逾百年，而他的戲劇作品進入中國文化語境也已近百年。契訶夫的劇作以其大膽的創(chuàng)新成為２０世紀戲劇的先驅。盡管當今中國的現(xiàn)代派話劇更多地是借鑒西方，但西方現(xiàn)代派戲劇也在契訶夫那里汲取過不少的養(yǎng)分。契訶夫戲劇一直是我國文學翻譯界、文學評論界、戲劇界（表演實踐和理論研究）學習和研究的重要課題。

契訶夫的戲劇在中國傳播的歷程業(yè)已成為“契訶夫經驗”的重要組成部分，這一現(xiàn)象之所以能夠出現(xiàn)，原因是多重的。我國的契訶夫研究已有一些探討，但其中有一點似乎強調得不夠，即這和我國文學界和戲劇界每一階段對“翻譯、評介契訶夫劇本———演繹契訶夫戲劇”幾近同步的運行密切相關。可以說，這兩者像一根匹配與咬合良好的鏈條，一直沒有脫節(jié)、斷裂。契訶夫戲劇在中國的傳播事業(yè)中，就翻譯而言，成就最為突出的首推翻譯家曹靖華和焦菊隱；就研究而言，貢獻最大的當屬朱逸森、李辰民和童道明三位學者，而童道明又是中國當代戲劇界公認的契訶夫研究專家；就話劇舞臺上的呈現(xiàn)而言，最為優(yōu)秀的團體非北京人民藝術劇院莫屬。從契訶夫戲劇在中國的傳播歷程這一角度考量中國文化語境下的“契訶夫經驗”，或許對于梳理和總結從同樣視角觀照的“莎士比亞經驗”、“易卜生經驗”等也能起到一些啟迪和借鑒的作用。

本文作者：查曉燕 單位：北京大學 外國語學院