作者：傅煒莉 單位：山東大學文史哲研究院

針對樂府詩的音樂文學性質，吳相洲先生提出“樂府學”的概念。其《關于建構樂府學的思考》一文指出:“樂府本有專門之學，與詩經學、楚辭學、詞學、曲學，構成了完整的中國音樂文學史學。”［2］(p．66)提出了當下“樂府學”三個層面和五個要素的基本工作路徑和方法。三個層面指樂府詩研究涉及文獻、音樂、文學三個層面。樂府文獻學研究為基礎工作，文學研究是古代文學研究者治樂府學的目的所在，但音樂學研究的薄弱使得以往僅將樂府詩當作純粹文學文本的方式不能準確把握這些作品的文學特點。五個要素指題名、曲調、本事、體式、風格。樂府詩歌作為樂舞的歌辭而非純文學文本，“最大特點就是與音樂舞蹈相伴而生，它的許多特點都是由此而來。”總之，要描述“高清晰度”的文學史，就必須注重樂府詩音樂、文學研究兩個層面的綜合考察，因為“樂府詩展現給文學史家的是全息的藝術品”，研究它“由樂舞而發生，借樂舞而傳播，因樂舞而感人的種種情況”，能“大大提高文學史描述的清晰度”。［2］(p。66－71)羅宗強先生《魏晉南北朝文學思想史》一書指出，建安文學“追求慷慨悲涼的美”，“慷慨”用以“指感情濃烈激越。”究其原因，“戰亂的環境，一方面給建立功業提供了可能，激發起士人建立功業的強烈愿望;一方面又是人命危淺，朝不慮夕，給士人帶來了歲月不居、人生無常的深沉嘆息。這樣的環境，形成了慷慨任氣的風尚，也給士人帶來了一種慷慨悲涼的情調，以慷慨悲涼為美，就成了此時自然而然、被普遍接受的情趣。”［3］(p．36)這也成為學界共識。但是，除了社會環境因素，如果從音樂和文學兩方面綜合考察作為建安文學重要組成部分的樂府詩，可發現建安文學的“慷慨悲涼之美”也與曹魏樂府歌詩音樂特點有密切關系。

曹魏樂府詩是建安文學的重要組成部分。鐘嶸《詩品》評價最具代表性的“三曹”詩:魏武帝“曹公古直，甚有悲涼之句。”曹丕“頗有仲宣(王粲)之體”(王粲“發愀愴之詞”)，曹植“其源出於《國風》”。［4］(P．17、10、7)而詳考“三曹”詩作，曹操現存詩篇幾乎全為樂府詩，曹丕代表作《燕歌行》也是樂府詩，曹植著力創作的樂府詩中的“雜曲歌辭”(所作42首樂府詩中有“雜曲歌辭”21首)最體現《詩經》及漢樂府“感于哀樂，緣事而歌”的現實主義創作傳統。故明鐘惺《古詩歸》卷七稱“曹氏父子高古之骨，蒼涼之氣，樂府妙手。”［5］(P．64)“三曹”不僅是建安文學的代表，更是曹魏樂府詩創作的主力。曹魏時期是文人樂府詩創作的一個高潮。蕭滌非先生指出:“魏樂府之大異于漢者有一事焉，曰樂府不采詩，而所謂樂府者，率皆文士之什是也。”［6］(p．123)依統計，《樂府詩集》所錄曹魏樂府歌詩共137首，文人創作為135首。其中曹植42首，曹丕23首，曹操18首，曹睿11首，總計94首，占到69%。［7］但前人論曹魏樂府詩推重“三曹”，仍主要著眼于文學層面，若考慮到了樂府詩音樂特性，明帝曹睿入樂詩作更多。曹氏三代創作的傳世詩歌在當時多配樂入樂府，有“為魏樂所奏”或“為晉樂所奏”的明確記載。據郭茂倩《樂府詩集》所輯，曹操18首樂府歌詩全部入樂，曹丕23首有11首入樂，魏睿8首相和歌有4首入樂。相比之下，曹植的42首樂府歌詩中僅有4首入樂，且用于演奏已是到了晉代。所以劉勰《文心雕龍•樂府》“魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調，音靡節平”［1］(P．102)的評價更準確。實際上，曹魏樂府詩的“悲歌慷慨”與其音樂特點有高度一致性，“慷慨”一詞的使用更與其音樂演奏方式有直接關系。曹魏樂府歌詩的主要音樂類型是相和歌，約計86首。(《樂府詩集》“相和歌辭”部分包括相和六引、相和曲、吟嘆曲、四弦曲、平調曲、清調曲、瑟調曲、楚調曲和大曲。依郭茂倩《樂府詩集》及鄭樵《通志•樂略》，平調曲、清調曲、瑟調曲又合稱“?[商三調”)。相和歌(尤其是“相和曲”和“?[商三調”)成為這一時期樂府歌詩的主要音樂類型，得益于曹氏三代的喜愛和，如曹操在鄴城筑銅雀臺并自制歌辭，配以管弦，教歌舞伎演唱;曹丕專門設立?[商署，其所作23首樂府詩中有21首相和歌。

相和歌主要以其“絲竹更相和，執節者歌”的表演方式命名。趙敏俐先生以為“人的歌唱與音樂的和諧稱之為和”，這種“相配合的演唱方式”即為“相和”，而“絲竹更相和”是漢代“和”的“最基本形式”。大抵來講，漢代“相和諸調都是在‘絲竹更相和’這一基本形式上演化的”。［8］(p．214－217)依《樂府詩集》所錄南朝陳釋智匠《古今樂錄》、張永《技錄》相關記載［7］(P．337、441、495、535、599)和王運熙先生《樂府詩論叢》［9］(P．387)詳細考證，相和歌諸曲類的演奏樂器大致如表1所列:相和歌皆主要是琴、瑟、箏等絲竹樂器演奏，其中，平調曲不用“節”而用“筑”，清調曲多了一種樂器———“篪”。《禮記•樂記》曰:“絲聲哀，哀以立廉，廉以立志。……。竹聲濫，濫以立會，會以聚眾。”［10］(P．1540)絲竹樂器所奏凄唳、悲哀、蕭瑟的音色使得以絲竹演奏為主的清商曲成了清悲之音。而依劉懷榮先生《論鄴下后期宴集活動對建安詩歌的影響》可知，從漢代起，人們已用“慷慨”來形容絲竹樂器悲、哀、清的特點。如《古詩十九首》(西北有高樓)“一彈再三嘆，慷慨有余哀”和《李陵錄別詩二十一首》(其六)“絲竹厲清聲，慷慨有余哀”。而隨著“?[商三調”曲的進一步興盛，曹魏詩人將其悲涼之美寫入歌詩中。“慷慨”二字作為對清商新聲的美學特征的概括，也出現在曹魏及其后文人的筆下:［11］悲弦激新聲，長笛吐清氣。(曹丕《善哉行》(朝日))援琴鳴弦發清商，短歌微吟不能長。

(曹丕《燕歌行》(秋風))悲歌厲響，咀嚼清商。(曹植《元會詩》)這些歌詩寫樂器的音色如“悲弦”、“鳴琴之悲”、“長笛清氣”、清商之“悲歌厲響”，體現了?[商樂“清”、“悲”等特點。而如:秦箏何慷慨，齊瑟和且柔。(曹植《野田黃雀行》)弦歌奏新曲，游響拂丹梁。余音赴迅節，慷慨時激揚。(曹丕《于譙作詩》)撫節彈鳴箏，慷慨有余音。(曹植《棄婦詩》)則更直接地將樂曲的清、悲等特色以“慷慨”二字概括之，表達了對清商曲“慷慨”之美的共同體認。樂曲的風格和詩人的感情是相互影響的。這些情感類詞匯的運用不僅是音樂自身的特點，更為詩人或者欣賞者感知并反過來又傾注于辭曲創作中。曹魏詩人音樂造詣很高，如《三國志•魏書•武帝紀》裴注引張華《博物志》記載，蔡邕擅彈古琴，創作的琴曲《蔡氏五弄》流播琴壇，而曹操“皆與埒能”。又據《魏志•方技傳》記載，杜夔與鐘工為鑄鐘爭吵，曹操“取所鑄鐘”，“雜錯更試”，然后“知夔為精而玉之妄也”，可見曹操精通音律。同時曹操喜作樂府，“登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章。”［12］(P．54)當“魏之三祖”為代表的文人從欣賞者轉變為創作者，便一改以往?[商樂“重聲不重辭”現象，使“慷慨”曲調與“慷慨”詩風得以融合，使樂府詩與徒詩一樣具有廣泛的抒情言志功能，更將音樂的美和人生的理想境界合而為一。