作者：楊振歡 單位：安徽財經(jīng)大學(xué)

一、影像是媒介的一個分支

攝影是一種傳統(tǒng)媒介，原本也是一門技術(shù)化的藝術(shù)，它的技術(shù)化來自對感光材料的把握。影像藝術(shù)起源于上世紀初馬塞爾?杜尚和約翰?凱奇在藝術(shù)觀念和實踐上的革新。在杜尚與凱奇藝術(shù)觀念的影響下，安迪.沃霍爾、皮皮洛蒂.里斯特等一批藝術(shù)家逐漸從架上繪畫、形體、色彩等舊的認知方式與傳統(tǒng)思維的束縛中走出來，把藝術(shù)擴展到各個領(lǐng)域，影像藝術(shù)是媒介的一個成功分支。

二、影像與繪畫的關(guān)系

1.有種觀念說影像技術(shù)的到來正是架上繪畫沒落時代的逼近。當文藝復(fù)興的繪畫創(chuàng)造出科學(xué)的寫實手法時，那時的人們認為這是一勞永逸的成功，沒有想到后來照相術(shù)和影像技術(shù)的出現(xiàn)，使寫實模仿變得輕而易舉，于是繪畫變得由“畫你所看到的”變成“畫你所想到的”。影像隨之也不拘泥于你所觀察到的，利用各種技術(shù)制造出各種你需要的跡象，在這里我們不做過多的辯析，但我們必須承認影像藝術(shù)確實為我們上演了一臺新穎、多變的視覺新體驗。在面對真實存在而展開記錄時，攝影作品自身早已的變成了拍攝對象存在的一種痕跡，這一點從未改變過。因此“存在的跡象”這個題目從未離開過我們的攝影實踐，早就滲透在每件作品中的顆粒與像素之中。面對這樣的命題，我們還需要刻意的準備嗎？在它面前，攝影作品面臨的僅僅是帶有自省性質(zhì)的避選。如果這一主題是在向我們發(fā)出面對歷史傳承的某種形式的邀請的話，那么它決不僅僅是簡單意義上的回顧，而是進行一次立足當代影像發(fā)展現(xiàn)狀的“對話”。圖像、影像等視覺信息鋪天蓋地地沖擊著我們的眼球,使得受眾無法擺脫視覺藝術(shù)因素的影響。

2.當影像藝術(shù)剛剛誕辰之時，一直是被繪畫排擠在身后的，“攝影家都是玩弄機械的低能兒”，因為它總是跟隨、模仿繪畫的構(gòu)圖、光源、形式甚至是所表達的內(nèi)容，不能跟高貴的繪畫藝術(shù)相媲美。隨著時間的推移，攝影確實給人們帶來了很多便捷，對繪畫來說它日益成了一個難以對付的競爭對手。在那時影像的出現(xiàn)慢慢站住腳跟，一方面它給人們的生活確實帶來美好的視覺感受，方便與快捷也令人們對它心存感激；另一方面，手工的架上油畫家也嘗到了影像圖片帶來的甜頭，當然誘惑與煩惱并存，接著后來對于我們視覺難以達到的微觀領(lǐng)域也只能交給攝影了。繪畫退守到發(fā)揮想象和表現(xiàn)個性的空間。攝影在其發(fā)展中，不僅僅是對繪畫產(chǎn)生了影響，逐漸獨立成一門藝術(shù)，最終作為藝術(shù)門類的攝影不單單是一種視覺告知，而趨于觀念的表達，于是產(chǎn)生了觀念攝影。在眾多可以選擇的表達手段當中，攝影這一強有力的方式為更多的藝術(shù)者所采用。20世紀影像的發(fā)展成為一種更新的語言。影像藝術(shù)之所以扎根并發(fā)展起來定有它的道理與意義，藝術(shù)家的使命是探究其深處隱含的意義，而非簡單地利用影像的功能之后，再將其拋棄。真正的藝術(shù)家，不會只沉溺在對它的一些表面淺薄運用，藝術(shù)家和影像之間的關(guān)系，也不該單純是主與物的關(guān)系，更多的需要情感的灌入加之使人難以忘懷的視覺新意。當文化走入一段疲憊的視覺境地時，需要一種新的視覺體驗，藝術(shù)家們便會用一些特殊的方法：合并、娜用、混合改造、改編、加工、虛構(gòu)、想像和抄襲的方式處理傳統(tǒng)文化以及在當今文化中傳統(tǒng)文化的殘存，這種視覺經(jīng)驗正在得到強化。

三、影像之視覺跡象

20世紀是影像的世紀，影像藝術(shù)近幾年發(fā)展勢頭迅猛，在各地的大小展覽中所占比例逐年遞增。影像還是21世紀創(chuàng)作的主要媒材，現(xiàn)在純像塞尚、弗洛伊德那樣只寫生的畫家已經(jīng)很少了。大部分畫家都或多或少的借助攝影或圖象為媒材進行創(chuàng)作。“影像在21世紀就是藝術(shù)創(chuàng)作的主要媒介,就像15世紀油畫顏料是文藝復(fù)興時期的繪畫媒材,20世紀中期的壓克力顏料使得抽象表現(xiàn)主義可以大幅潑灑繪畫作品。視覺藝術(shù)中的跡象，其一，泛指作品的視覺因素；其二，特指語言的痕跡狀況。很多影像藝術(shù)作品所反應(yīng)的視覺因素都是帶有反思現(xiàn)實意義的，和當時時代的社會因素有關(guān)，從事錄像的藝術(shù)家邱志杰就探討意識對人的干預(yù)，作品《乒乓》是反映福建的一些中小學(xué)和少年體校對少兒乒乓訓(xùn)練場現(xiàn)場的記錄，影像畫面的特指語言痕跡糅合了史料和主題兒童、家長和教練的訪問，視覺還夾雜了小丑插科打諢的畫面和一些不經(jīng)意的細小鏡頭，展示了乒乓球是由一項平常的體育運動升華為一種“有意味的形式”，對個人命運進行干預(yù)和控制的狀態(tài)。21世紀的影像藝術(shù)是個五彩繽紛的世界，圖像意識感很強，為了達到?jīng)_擊觀眾的視覺眼球，運用了一些光學(xué)、科技等手法，影像之跡的天然平滑性由一些新的手法的介入而有所彌補，因此攜帶了豐富的跡象差異。在象的領(lǐng)域，影像技術(shù)可以跨越傳統(tǒng)技術(shù)的局限，而顯得無所不能。如在上海美術(shù)館的展覽中，有一個模擬劇場，就使用了激光、模特以及種種光學(xué)原理。以色列藝術(shù)家米歇?魯芙娜，她的一幅影像作品利用光影在石板上生成一排排能活動的人物形象，那些人形能夠做一些簡單細微的小動作，并且非常單純和直接，不禁讓觀者勾起兒時的美好回憶，此時的技術(shù)方面退后，語言痕跡起了很大的作用，石板上的影像本身不知不覺地把觀眾卷入了它所構(gòu)思的意義世界里了。

用陳丹青的話說：“繪畫，攝影（包括影像）不是‘行業(yè)’，不同的工具技能并不意味著創(chuàng)作的自覺。不論繪畫的手工藝年代還是機器復(fù)制時代，若繪畫或攝影作品果然被賦予生命和意義，端視作者是否了解自己的時代，并根植于觀看。”