中國現(xiàn)代文學名著是經(jīng)過歷史淘洗的語言藝術(shù)精華，它凝聚著20世紀上半期中國人民在爭取民族獨立與解放、建設(shè)現(xiàn)代國家的歷史進程中所鑄就的時代精神與社會心理，凝聚著中國現(xiàn)代作家在現(xiàn)代化與民族化運動中所創(chuàng)造的藝術(shù)經(jīng)驗，是輝煌燦爛的中國現(xiàn)代文化的重要組成部分。將中國現(xiàn)代文學名著改編為電視劇，不僅有利于電視劇藝術(shù)最大可能地吸收中國現(xiàn)代文學豐富的思想與藝術(shù)營養(yǎng)，有利于這門新興的綜合性藝術(shù)健康發(fā)展，而且還可以憑借電視劇藝術(shù)的審美與傳播優(yōu)勢，擴大中國現(xiàn)代文學名著的影響力與普及面。這就決定了中國現(xiàn)代文學名著的電視劇改編只能是一種嚴肅的藝術(shù)創(chuàng)造，改編者要以歷史唯物主義的態(tài)度對待改編對象，要在藝術(shù)創(chuàng)造過程中進一步強化文學名著的歷史意識。

一、強化名著改編的歷史意識，運用電視劇藝術(shù)的表現(xiàn)方法最大可能地傳達原著的基本精神

由文學名著改編電視劇要求改編者對改編對象進行深入細致地閱讀、體味與整體把握；要求改編者沉潛于文學名著的藝術(shù)世界，形成自己對文學名著的感性印象；要求改編者依據(jù)自己的美學觀、歷史觀和人生經(jīng)驗對文學名著的歷史意蘊進行理性的探究與評判。這種工作雖然充滿著探索未知世界的艱辛，但它卻是名著改編過程中絕對不可逾越的第一步。這種工作的性質(zhì)，猶如歷史學家面對歷史材料，如果他要達到再現(xiàn)并有效地詮釋歷史，必須首先做到對前人及其思想情感的“了解之同情”。雖然中國現(xiàn)代文學名著是20世紀上半期的精神產(chǎn)品，距離今天已有60年以上了，由于正值現(xiàn)代中國的社會巨變，它所表現(xiàn)的生活已與現(xiàn)今迥然不同了。真正做到對中國現(xiàn)代文學名著“了解之同情”是非常困難的，需要改編者具備與名著原作者大體相當?shù)年P(guān)于20世紀上半期中國政治、經(jīng)濟與文化的基本知識，并且在此基礎(chǔ)上進入文學名著文本內(nèi)部，設(shè)身處地形成對這種客觀知識的主觀體驗。在這方面，改編自老舍《四世同堂》的新舊兩版電視劇，為我們提供了極具說服力的例證。1985年的舊版《四世同堂》，由于改編者未能準確把握老舍原著重在批判中國封建宗法專制主義文化下民眾的柔弱性與奴隸性的創(chuàng)作動機，所以相對拔高了老舍原著中人物的精神境界，著重突出了愛國主義與民族主義的表顯意蘊，從而在無意中淡化了老舍原著中民族文化反思的深層意蘊。2007年攝制的新版《四世同堂》，仍未汲取舊版的教訓，也未作出應有的改進。文學界曾提醒改編者要將老舍原著當作“民族恥辱史與文化殷鑒錄”來看待，要充分注意老舍原著的主旨是希冀借抗日戰(zhàn)爭祛除中華民族文化遺傳病癥，而不是一般意義上的愛國主義。但令人遺憾的是，新版電視劇的主創(chuàng)人員卻放棄了老舍原著的文化反思與文化批判立場，本來舊版的失誤，完全有條件在新版中得到改正，但新版卻比舊版更加遠離原著的基本精神。這說明真正吃透文學名著的深層意蘊，是相當困難的。

二、最大可能地忠實于原著人物的主體性，及由人物性格與人物關(guān)系矛盾運動生成的基本情節(jié)框架

中國現(xiàn)代文學名著的電視劇改編，基本上以小說與話劇為對象。電視劇和小說同屬于敘事藝術(shù)，如果將短篇、中篇和長篇小說分別改編為相應篇幅的電視劇，由于生活容量的大致相等，一般不需要大規(guī)模地增添或刪減人物，不需要變更原著的基本情節(jié)框架。但是，如果將短篇和中篇小說分別改編為中篇和長篇電視劇，或?qū)⒅衅烷L篇小說分別改編為短篇和中篇電視劇，由于篇幅與生活容量的變動，那就非得對原著的人物與情節(jié)進行增添或刪減不可了。如果將話劇改編為電視劇，難度就更大了。話劇因時間與空間的限制，要求以高度的聚焦去概括生活，屬于濃縮型的藝術(shù)。將話劇改編為中篇或長篇電視劇，就不可避免地面臨著對那些已經(jīng)被高度濃縮的“戲劇化”了的現(xiàn)實，進行再生活化的問題。具體地說，就是需要增添人物，拓展人物活動的環(huán)境，擴充由人物性格與人物關(guān)系矛盾運動所生成的情節(jié)，豐富揭示人物性格內(nèi)涵的細節(jié)，從而保證作品應具有的生活容量。不管是面對小說還是話劇，改編者在以電視劇藝術(shù)的表現(xiàn)方法，對原著進行增添與刪減、拓展與收縮時，都要盡可能地以原著人物性格的主體性為基準，以原著人物性格與人物關(guān)系的矛盾運動所生成的基本情節(jié)框架為基準。如果偏離了這兩個基準，那就會偏離原著思想與藝術(shù)的規(guī)定性。在這方面，由錢鐘書的《圍城》和沙汀的《淘金記》等小說，由曹禺的《日出》和老舍的《茶館》等話劇改編的同名電視劇，都比較成功。比如，《圍城》的改編者，在深入研讀并準確把握原著精髓之后，嚴格依據(jù)小說原著，以方鴻漸留法歸途、困居上海、輾轉(zhuǎn)奔赴內(nèi)地、混跡三閭大學、稀里糊涂地建立小家庭的經(jīng)歷和所見所聞，作為電視劇的基本情節(jié)框架；以方鴻漸因不斷地沖出“圍城”又不斷地進入另一座“圍城”而產(chǎn)生的失落、無奈、感傷與絕望，作為其性格的主體性。這就使電視劇《圍城》相當飽滿、有力地傳達出原著對抗日戰(zhàn)爭背景下某類知識群體的空虛、懦弱與庸俗、猥瑣的犀利諷刺與無情批判；同時也在一定程度上傳達出原著對現(xiàn)代人生存困境的哲學思考。如果說《圍城》的電視劇改編，不需要增添人物與情節(jié)，那么，將話劇《日出》改編為23集電視劇，因篇幅與生活容量的要求，就不能不為劇中人物展開生成其性格與命運的“前史”，并由此增添若干人物、情節(jié)與細節(jié)。我們看到，《日出》的電視劇改編者對人物性格“前史”的展開與鋪陳，是在嚴格遵循曹禺原著人物形象主體性和人物關(guān)系基本格局的基礎(chǔ)上，依據(jù)原著人物小傳與人物自述，對其原先生活經(jīng)歷與性格及其命運形成過程的回溯和具體化。電視劇《日出》里增添的人物和因表現(xiàn)人物而增添的情節(jié)與細節(jié)，也都是在嚴格遵循原著人物思想傾向、行為邏輯與交往范圍，遵循原著基本情節(jié)框架的前提下作出的演繹。這種比較成功的藝術(shù)經(jīng)驗，非常值得總結(jié)。

三、以電視劇藝術(shù)的審美優(yōu)勢

欣賞原著藝術(shù)文本文學名著的藝術(shù)風格，既內(nèi)隱于作家的創(chuàng)作思維定勢之中，也外顯于作品的語言風格之上。將文學名著的語言轉(zhuǎn)換為電視劇藝術(shù)語言，除了小說與話劇中的人物對話外，小說中的敘述語言基本上是無法“硬繹”的。因此，改編者僅僅依靠語言特點來復現(xiàn)文學名著的總體藝術(shù)風格，是非常困難的。如此說來，改編者能否準確地捕捉到作家的創(chuàng)作思維定勢，并由此開始電視化的工作，往往是能否準確地傳達作品藝術(shù)風格的關(guān)鍵。在這方面，電視劇《茶館》和《淘金記》的改編就比較成功。