一在以往的文學史敘述中，中國現代文學“古典主義”傾向的問題偶爾有人提及，卻難以見到深入具體的論析。近年來，相關論文和著作大量出現?？偟恼f來，這些著述不乏創見，但不少論文中，“現代性”等理論話語的強行介入，大同小異的從學衡派到新月派再到京派的梳理，以及宣稱發現了現代中國古典主義文學思潮的匆匆忙忙的論斷，并未切合作家和作品的實際。畢竟，名詞概念的密集堆疊和邏輯的自我空轉，最終無法取代我們對文本的理解。要給古典主義這一概念下一個精準的定義，固然是一場理智的冒險。然而，當人們試圖用“古典主義思潮”將中國現代文學史上的學衡派、新月派、京派、現代詩派乃至左翼文學一網打盡時，我們就有必要細究這一概念的內涵及背景，認真考察它對納入其名下的對象的規約了。

古典主義是西方特定時期的文學思潮，17世紀出現于法國，后成為歐洲各國文學的楷模，對整個歐洲文學產生了重大而深遠的影響。17世紀晚期和18世紀早期的英國文學、18世紀末期的德國文學，都是典型的古典主義文學。法國古典主義文學思潮是從17世紀30年代開始，在封建王權的支持和鼓勵下逐步發展起來的。其特征從思想上說，首先是受到王權的直接干預，主張國家統一，歌頌英明君主，文學和政治緊密結合。古典主義作品突出家族責任和國家義務，表現感情服從責任，個人服從義務的主題。其次，古典主義主張要以理性去處理個人與國家利益、家庭義務和榮譽觀念之間的矛盾。最后，古典主義文學多以帝王將相、宮闈秘事為題材，繼承古希臘悲劇的傳統，描寫宮廷和貴族的生活。其特征從藝術上講，第一是從古希臘羅馬文學中吸取藝術形式和題材;第二是有一套嚴格的規范和標準，如戲劇創作必須遵守“三一律”;第三是人物塑造類型化，人物形象性格單一;第四是追求莊重典雅的風格，表現出較多的宮廷趣味。［1］去除某些特殊因素，從普泛一些的意義上講，作為文學思潮的古典主義不同于作為一種美學傾向的古典主義，前者的內涵可以大致概括為三個方面:(一)具有強烈的意識形態性;(二)崇尚理性;(三)強調規則與模仿。其中，強烈的意識形態性應為古典主義最顯著的特征。古典主義思潮只有在政治的庇佑和監視之下，才能找到其寄身的確切位置。它渾身涂抹著鮮明的政治色彩，散發出濃烈的意識形態氣息。“古典主義代表了某種具有周期性的企圖，它旨在使人的情感生活井井有條。”［2］這種對秩序的悉心維護，往往與國家利益、政治利益直接勾連，不少作品甚至直接歌頌君主和王權，成為不折不扣的權力體制的附庸。

在中國現代文學史上，學衡派在“融化新知”的基礎之上“昌明國粹”，與林琴南們之出于衛道的熱情而攻擊新文學有著重要的區別，那就是學衡派并不具有政治的、國家意識形態的意味。這一點，與學衡派同時代的周作人看得十分明白，“只有《學衡》的復古運動可以說是沒有什么政治意義，真是為文學上的古文殊死戰”。［3］學衡派的文學觀念代表現代中國文化轉型期中的一種平和、穩健的文化心態和文化抉擇，它并未棲息于國家政權的巨大身影之下。因此，在與政治的關系上，學衡派與古典主義不可同日而語。而被許多論者視為現代中國古典主義文學思潮之樞紐的新月派，實際上卻由一批典型的自由主義知識分子組成，他們在前期多持純粹藝術的立場，后期雖涉足當時的文藝思潮論爭，卻強調文學家必須堅持人格的自由。即使是被認為最具古典主義特征的梁實秋，也拒絕依附于政治、權威。他認為“文學家的創造并不受著什么外在的約束，文學家的心目當中并不含有固定的階級觀念，更不含有為某一階級謀利益的成見”，所以，它要求“文學家永遠不失掉他的獨立”。［4］京派作家更是力圖超越急功近利的政治化和商業化的文學選擇，疏遠于國家意識形態，從容高蹈，專注于“純正”的文學趣味，默默地建造自己的“希臘小廟”。可以說，無論是學衡派、新月派，還是京派，都少有明確的政治指向性和為政治服務的意圖，都沒有直接依托于政權。正因為這樣，學衡派、新月派和京派，與作為文學思潮的古典主義這個概念之間存在著無法彌合的裂隙。

二茅盾認為，“古典主義只是理智的文學，沒有熱烈的情緒，不許奔放的想象，并且只是貴族的娛樂，描寫著貴族的文學”。［5］這道出了古典主義獨尊理性的特征。古典主義思潮推崇理性，其哲學基礎是笛卡爾的惟理主義。笛卡爾將理性視為一種先天的認識能力，照他看來，文學藝術作為人類的心智活動，也應當受到這種理性原則的無情宰制。因此，感覺和想象力被視為雜亂的、變幻的、足以使人類精神活動招致欺騙的根源而遭到敵視和排斥。這種惟理主義乃是古典主義文學理論的知識依據，誠如卡西勒在《啟蒙哲學》中所說的那樣，笛卡爾一勞永逸地為17、18世紀的美學指明了道路。古典主義所崇尚的“理性”拒斥感覺和想象，同時又表現出群體理性、政治理性的特征，顯露出清晰的意識形態的專制面孔。學衡派之重視“理性”跟惟理主義觀念很不一樣。

以吳宓為例，他畢生追求“真情”與“至理”的統一，而對安諾德“詩專重理智思想而不及情感”的看法不以為然。他在《文學與人生》一文中說:“古學派(一譯古典派)之倫理的主張，乃一各種性行元素之調和融洽……然古希臘羅馬文學中之上品，如荷馬之詩，蘇封克里之悲劇，以及桓吉爾(Virgil)之詩，其描寫感情想象非不強烈，豈僅專重理性者。……后來之新古學派及偽古學派，特重一偏之理性，致由浪漫派之反動，專務提倡感情及想象。寫實派繼浪漫派而興，復趨他一端，專主以冷靜之頭腦，觀察社會人生之實況，詳加描寫，不參己見，其所重者乃為科學之理性。”［6］吳宓稱古典主義為“新古學派”和“偽古學派”，因為它“特重一偏之理性”，所以對之持否定的態度。(朱光潛也稱這種惟理主義的、作為文學思潮的“古典主義”為“假古典主義”，并視十六世紀意大利人維達(Vida)的《詩藝》、十七世紀法國人布瓦洛(Boileau)的《詩藝》、十八世紀英國人蒲柏(Pope)的《批評論》為“假古典主義”的三部法典”。［7］)吳宓強調詩與文“各該表示思想及情感，兼有其二，不廢其一”。［8］顯然，在文學觀上，吳宓是反對惟理主義觀念的。新月派提倡的是理性節制情感，借用朱自清評價聞一多詩歌的話來說，就是靠理智的控制比情感的驅遣多些。即便是被有些論者稱為古典主義理論家的梁實秋，也只是反對過分推崇情感，不贊成把情感直接當成文學本身。京派提倡“理性與情感”的協調，其“理性”并不排斥情感，不過是針對當時文壇上情勝于理的普遍狀況，針對情感過分外露的感傷主義傾向，要求“和諧”與“恰當”，其著眼點在于“藝術的完整”。比較而言，在布瓦洛的理性原則的強力框范之下，古典主義作品通常講述的，乃是在賢明君子的調解下理性對情欲的最終克服，而非理性情欲終歸要讓人身敗名裂，這無疑是一種理性專制主義姿態;而京派批評家所要求的，卻是對赤裸裸的情感宣泄的適當“節制”，是“一個藝術家所需要的平靜的心境”。［9］沈從文、李長之、朱光潛、蕭乾、李健吾、廢名、葉公超、常風等人，均反對文學創作中過分的“熱情”，而不排斥感情。至于京派開創了對中國當代文學產生深遠影響的抒情小說(詩化小說)的事實，則早已廣為人知。西南聯大詩人穆旦、馮至、袁可嘉、李廣田等的反“感傷論”，也和京派的主張相類。如果把現代中國文學中的這種“理性”不加區別地簡單等同于文學史意義上的古典主義思潮所推崇的“理性主義”，甚至習慣于拿中國文學史機械地比附西方文學史，就很可能要冒犧牲中國現代文學史自身真實性的危險。西方文學史上的古典主義者堅信，合乎理性原則的偉大作品早已在古代誕生。拉布呂耶爾曾一口咬定:一切都已經說過了，我們只能跟在古人和現代人中最富技巧者后面拾其牙慧。