觀看電影時總有這樣的感受，我們無法說清楚音樂何時響起，何時結(jié)束，但它總在適當(dāng)?shù)臅r刻表現(xiàn)適時的內(nèi)容，如引導(dǎo)者引領(lǐng)著我們的喜怒哀樂，如評論者對事件品評論道。其實(shí)不僅僅是電影的音效、音樂，包括人聲似乎都已與畫面渾然一體，或隱或現(xiàn)。它們是美的，多一分少一分都不恰當(dāng)。

美學(xué)家從沒有放棄探討電影藝術(shù)的身份、本質(zhì)、作用、敘事性等一系列問題。究其原因，電影是一些精妙和有趣工作的集合體。簡單來說，聲音和畫面是電影用來刺激感官中聽覺和視覺的有效途徑。如果這是簡單的1+1=2，或許評論家就不用繞費(fèi)口舌地探討電影敘事的合理性;如果這是主要和次要的簡要哲學(xué)關(guān)系，或許我們就不會頭痛于評價何種聲音更能貼切地表述事件的發(fā)展。正如前蘇聯(lián)電影藝術(shù)家普多夫金所說:“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇。”聲音與畫面的合理性、連續(xù)性、統(tǒng)一性、整體性通過經(jīng)典的剪輯增強(qiáng)敘事的感染力，強(qiáng)調(diào)與事件敘述節(jié)奏一致的感官體驗(yàn)。電影從誕生之日從沒有真正無聲過，早在默片時期，人們就常用各種方式為畫面配置現(xiàn)場音樂或現(xiàn)場人物對話。

隨著錄音技術(shù)、放映聲音技術(shù)的發(fā)展，聽覺與視覺共同構(gòu)筑了電影虛擬的時間空間。

音樂作為電影中聲音來源的重要因素之一，與人聲、音效相互交織，彼此互長，共同構(gòu)筑電影敘事的空間感、縱深感，提升畫面的銜接性、人物刻畫的深刻性。無論我們?nèi)绾慰桃獾貙Ｗⅲ紵o法詳細(xì)描述每一次音樂進(jìn)入的時間。它似乎總是悄悄地滑進(jìn)，悄悄地滑出，在無形中引導(dǎo)我們捕獲和感知信息。但是，我們又能適時地聽到，如烘托某些氣氛的音樂、會意的歌聲、描繪人物復(fù)雜心理的音響等。這些隱性與顯性的音樂交錯，是電影敘事的有效途徑。

一、顯:實(shí)境

電影藝術(shù)的表象是運(yùn)用各種手段，如畫面、音效、對話等，描繪可見可聽的場面，予以人現(xiàn)實(shí)感受。往往我們認(rèn)為電影中的音樂分類是很繁復(fù)的事情。形態(tài)上，它可以分為有聲源音樂和無聲源音樂。有聲源音樂是來自畫面內(nèi)的音樂，即場內(nèi)音樂，如人物在歌唱或者演奏等，常見于歌舞電影。這種音樂更多的直接表現(xiàn)人物內(nèi)心，逼真性較強(qiáng)，容易引起觀眾共鳴。例如，歌舞片《芝加哥》中羅克西•哈特兇案取證場景，哈特慫恿丈夫?yàn)槠湎辞遄锩?，但?dāng)丈夫聽聞她作風(fēng)不檢點(diǎn)時毅然否定證言。電影將丈夫做偽證到否定證言整個過程作為背景，突出表現(xiàn)哈特的情感變化。從甜蜜突轉(zhuǎn)至震驚進(jìn)而憤怒的過程全部采用音樂的形式，直觀而淺顯。無聲源音樂是來自畫面敘述場景以外的音樂，也就是外加的音樂形式，即場外音樂。這種音樂主要產(chǎn)生烘托氣氛、補(bǔ)充畫面內(nèi)容等造型效果，增強(qiáng)電影敘事性。例如，《盜夢空間》中柯布竊取齋藤夢境中的重要資料，不幸被齋藤發(fā)覺而到處躲藏時的音樂，旋律瑣碎、節(jié)奏緊湊，圓號長號等銅管樂器時而奏響發(fā)出的警戒聲，皆是為了烘托此時此刻的氣氛，增強(qiáng)敘事性，使觀影者更好地理解夢境。有些音樂既可以是場內(nèi)音樂又可以是場外音樂。例如，《了不起的狐貍爸爸》中農(nóng)場主為捕捉狐貍一家傾巢而出，而狐貍和它的朋友反其道而行之，偷出農(nóng)場主們所有的東西。這個偷盜的場景伴隨著農(nóng)場伙計的歌聲，音樂既是伙計們的場內(nèi)音樂，又是狐貍和朋友們的場外音樂。在聲源形式上，它可以分為器樂和聲樂，我們無法區(qū)分誰為電影的敘事貢獻(xiàn)更大，誰又為人物內(nèi)心的表述增添色彩。《巴別塔》中墨西哥保姆哄孩子們睡覺時的吉他背景音樂，顯得憂傷、不安而空虛，它表現(xiàn)的是房主一家婚姻即將破裂的憂郁，孩子們沒有父母在身邊的孤單，保姆不知能否參加兒子婚禮的不安。在歌舞片中，器樂與聲樂又總是共同出現(xiàn)事件、景物或人物。在表現(xiàn)內(nèi)容上，又可以分為描述人物內(nèi)心和景物。例如，《千與千尋》中千尋在河邊遇到陸續(xù)下船的神靈的音樂，運(yùn)用器樂不斷重復(fù)或變化重復(fù)樂節(jié)的形式表現(xiàn)出景物的凝重，又如白龍為了保護(hù)千尋不被湯婆婆發(fā)現(xiàn)的音樂，器樂一拍一和弦的重復(fù)音烘托緊張氛圍。而我們發(fā)現(xiàn)，不論是描述人物內(nèi)心或景物都無法明確的分開，音樂似乎可以兩者兼顧。例如，千尋同父母一同前往新居時的旋律，既是千尋離開朋友的無奈悲傷，又是對城鎮(zhèn)新奇景象的描寫。

誰也不會為了區(qū)分電影的音樂形式、形態(tài)或表現(xiàn)內(nèi)容而放棄電影的敘事。因此，無論何種音樂都是為了電影的敘事，與畫面配合形成視聽融合的綜合形式。音樂離不開畫面，而畫面也離不開音樂。“真”是王國維認(rèn)為的藝術(shù)境界的總標(biāo)準(zhǔn)，“故能寫真景物真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界”。電影不同于其他藝術(shù)形式，鏡頭拍攝之物雖有幻想成分，但都以“真”或“似真”示人，以自然的狀態(tài)使人看得真切。也就是說，電影藝術(shù)中畫面與音樂相匹配構(gòu)建實(shí)境。適當(dāng)?shù)囊魳吩陔娪爸锌偸瞧鸬揭庀氩坏降男Ч?，而不適當(dāng)?shù)囊魳穭t會破壞電影的敘事方式，讓人摸不著頭腦。因此，我們總要求電影音樂與歷史—地理匹配，與主題內(nèi)容匹配，與情景匹配。例如，《社交網(wǎng)絡(luò)》中馬克•扎克伯格被女友甩掉的酒吧談話場景開始，音樂用電吉他的反復(fù)表現(xiàn)藍(lán)調(diào)節(jié)奏，既體現(xiàn)了與場景相符的現(xiàn)實(shí)感又與馬克機(jī)關(guān)槍似的說話語速形成了吻合。

二、隱:虛境

電影音樂運(yùn)用音調(diào)、音強(qiáng)、速度、節(jié)奏、緊張度等音樂基本特征的整合表現(xiàn)或補(bǔ)充電影的畫面、人物、敘事。

耳聽的內(nèi)容是眼見“實(shí)”的擴(kuò)充，是對電影“虛境”的追求?！段男牡颀?bull;物色》云“物色盡而情有余”，就是指“虛境”。“辭約而旨豐”“事盡而喻遠(yuǎn)”也是為了“虛境”。

虛境如何產(chǎn)生?“情有余”“喻遠(yuǎn)”……一切皆為“隱”的形式?！段男牡颀?bull;隱秀》云“隱也者，文外之重旨者也”，也就是說，隱含在文辭之外的思想感情便是隱，它就是為了追求“文外”之意。

一般情況下，我們總是認(rèn)為電影表達(dá)的是類真實(shí)的事物，或符合現(xiàn)實(shí)邏輯的敘事，即構(gòu)筑實(shí)境。但若全部逼真，是否又少了些美感呢?有時，我們經(jīng)常困惑于電影沒有書籍好，究其原因就是太真實(shí)而缺少了什么。電影畢竟不是文字性的書籍，它的敘事方式也是迥異的。為了實(shí)現(xiàn)時間空間的美感體驗(yàn)，電影選擇了音樂的特有表現(xiàn)形式。古人云“情繁而辭隱”，正是電影中畫面與音樂運(yùn)用的最佳解釋。