當(dāng)中國電影遵循藝術(shù)規(guī)律嬗變至今時，它所承擔(dān)的痛苦和焦慮越來越顯得沉重和凝滯。在電影的影像世界中，話語已不再是一般化的語言，而是同其所處的社會環(huán)境和文化脈絡(luò)密切相關(guān)的一種事物，或者是一種力量，一種包含權(quán)力、意向和關(guān)系取向的力的因素。話語的產(chǎn)生和增殖或散播，變成了話語運(yùn)作過程中各種現(xiàn)實(shí)的社會力量進(jìn)行較量和協(xié)調(diào)的總和。

誠然，張藝謀電影盡管在中國大陸電影中只是一個極小的邊緣和角隅，但它在世界的文化視域中卻成為了中國電影的指稱。

張藝謀電影構(gòu)建的是一個對民族文化審判性再現(xiàn)與重塑的文化體系，幻化為大眾媒介共同塑造的神話形象。今天，我們十分有必要重新審視和定位張藝謀電影這一隱喻東方文化的影像代碼。

影片《大紅燈籠高高掛》以陳宅中的女性為再現(xiàn)對象，講述了女主人公頌蓮從最初的叛逆到最終逐步淪陷其中成為舊式婚姻、男權(quán)封建體制的犧牲品的故事。電影再現(xiàn)了一夫多妻制度下的妻妾內(nèi)訌，以一種壓抑的文化背景中女性表現(xiàn)出來的異常的生命行為，完成關(guān)于女性狂野的生命意志的全部想象，揭示了舊的封建婚姻對女性生存和個人理性的扼殺。

影片視角的選擇帶有一種對女性的悲天憫人的先驗(yàn)設(shè)想，使得從一開始就隱隱透露出悲劇的結(jié)局。那一幕幕片段，三太太孤芳自賞地在庭院中唱戲，四太太孤零零站在牌樓走廊，無論是頌蓮手持笛子的把玩，還是雁兒私點(diǎn)燈籠的沉醉，影片給予私人空間是如此的狹小。陳宅因其封閉性的空間特性，為更有效地展示權(quán)力向內(nèi)形成的控制方式提供了一個很好的場所。影片中的大院，因仰視和俯拍的拍攝角度給人帶來一種疏離與窒息感。從“權(quán)力”化身的陳老爺?shù)绞朗来年惣?ldquo;規(guī)矩”，再到天經(jīng)地義的“王法”。很顯然，點(diǎn)燈捶腳點(diǎn)菜，這種形式化的表演已經(jīng)成為陳府統(tǒng)治系統(tǒng)的“微縮景觀”，一個從精神到肉體再到物質(zhì)的一體化規(guī)訓(xùn)體系已然形成。

張藝謀深受傳統(tǒng)文化熏陶，善于挖掘傳統(tǒng)體制的弊端予以寓言性和象征性的揭示和抨擊，其思想是溫和的傳統(tǒng)與激進(jìn)的西方的糅合。影片所籠罩的意識形態(tài)是落后但卻根深蒂固的霸權(quán)話語體系。與其說這是一部與傳統(tǒng)文化和舊倫理相對峙的電影，不如說這是一部關(guān)于“鐵屋”的黑色寓言的電影。深宅大院中人心追逐，具有反叛意識的女性在其中逐步沉迷到瘋癲。影片中幽閉的空間被建構(gòu)成強(qiáng)大的潛在的他者，鮮明地指涉這壓抑人性、打擊改造反叛者的秩序。

在影片中，我們看到空間對時間的絕對勝利，周而復(fù)始循環(huán)的體制運(yùn)行以及生活其中的大眾的生存面貌亙古不變，而體制運(yùn)行的環(huán)境被強(qiáng)烈而清晰地縮至陳宅這幽閉、壓抑而又局限的空間。站在這個維度思考，陳家大院其羅蘭巴爾特意義上的含蓄所指是如此的耐人尋味。在中國封建社會中，“鐵屋”在魯迅的作品中曾多次出現(xiàn)，用來暗示中國幾千年來的封建禮教與宗法制度。而鐵屋中的家長，一般為男性，像監(jiān)獄長一般將懲罰當(dāng)做壓制思想與自由的手段，披著權(quán)威的假面具，在不乏溫情、哄騙的語言和凝視中慢慢吞噬。這一幽閉的意象在20世紀(jì)90年代初的一系列“新民俗電影”中被頻頻運(yùn)用，穩(wěn)固、幽深、色調(diào)極端暗淡或極端強(qiáng)烈，這些成為封建禮教、宗法制度的化身，在這個幽暗禁閉的空間中第次展開。

導(dǎo)演張藝謀在蘇童原著的大幅度改編，將文學(xué)作品中的江南小城改為銀幕上的黃土高原，將陰冷頹廢的“廢井”改為陳家大院充滿禁忌、如碉堡般陰森不可靠近的黑屋。在電影中，我們可以發(fā)現(xiàn)對陳家大院的鏡頭描繪多為俯拍全景，陰暗、破落的色調(diào)充斥在整個畫面中。對大院局部的特寫則從細(xì)節(jié)上突出這個極具壓迫感的空間造型處在一個近乎凝滯的狀態(tài)。表面上鏡頭語言交代故事發(fā)生的地點(diǎn)和背景，但深究其中的意味，這些無不指涉和表征著橫亙千年的中國封建體制和男權(quán)文化意識形態(tài)。

影片中男權(quán)社會意味著體制的代言人，陳老爺作為陳宅中的絕對主人，高大的背影、沙啞而嚴(yán)厲的雄性聲音，來去匆匆的步履，這一切從他身上有意識或者無意識地流露出來的均是不容置疑的男性霸權(quán)的氣質(zhì)。福柯認(rèn)為，在“話語”的背后，存在著一種意圖支配他人、建構(gòu)模式化知識且排他性極強(qiáng)的“真理”意志，它通過知識體系與社會機(jī)構(gòu)來形成“話語”的主體位置與權(quán)力意志，使知識成為某種普遍概念的產(chǎn)物，以便創(chuàng)建懲罰的規(guī)訓(xùn)。因此，掌握話語權(quán)力是權(quán)威的絕對體現(xiàn)。

頌蓮在影片中不斷地呈現(xiàn)了被陳宅種種“話語”漸進(jìn)操縱，在不知不覺中一步步踏進(jìn)并沉迷于被這封建男權(quán)體制所異化的泥潭之中，通過一系列的“他者”來建構(gòu)自己。她有限的看似自我救贖的行為實(shí)則是陷入悖論式循環(huán)怪圈的迷失，一方面極力排斥陳家大院中的種種規(guī)矩，另一方面又將這些規(guī)矩鑲嵌在自己的身上，強(qiáng)迫自己去適應(yīng)其中的游戲規(guī)則，鞏固自己的權(quán)力位置。這是一種無中心而又觸及每個人行動和態(tài)度的“微觀權(quán)力”。在電影所處的中國封建社會的廣闊背景中，每個人的舉手投足都是凝視的目標(biāo)，這種凝視更內(nèi)化為主體對靈魂的自我監(jiān)視。

影片的最后頌蓮再次以學(xué)生裝扮出現(xiàn)，這與影片初始鏡頭相呼應(yīng)，不知是導(dǎo)演有意表現(xiàn)福柯意義上的“瘋癲”這一狀態(tài)讓頌蓮撕裂自我，還是暗示新太太的迎娶又是新一輪的封建體制惡性循環(huán)，“權(quán)力的循環(huán)性在表征的語境中尤其重要每個人，無論有權(quán)的還是無權(quán)的，盡管不在同等地位上，都被卷入權(quán)力的循環(huán)”，這給電影賦上一層象征性的色彩。

致力于電影文本的細(xì)致分析，《大紅燈籠高高掛》中權(quán)力運(yùn)作昭然若揭而又觸目驚心。身處強(qiáng)大權(quán)利話語操控下的苦痛掙扎者紛紛倒下，觀者的期待視野落寞，激起心中漣漪朵朵。這是一個懸擱真理與道德、隱匿權(quán)力話語和眾聲熙攘喧嘩的時代，虛偽的權(quán)威與神圣、政治權(quán)力話語與倫理道德話語的宏大敘事依然閃現(xiàn)。電影并非以自然純客觀的姿態(tài)呈現(xiàn)在社會文化的舞臺上，而是凝聚了諸多文化價值及倫理道德觀念，隱含了某些特定的社會規(guī)范，表征出不同的文化價值取向。