一、形態的民族化

油畫創作中，以民族人物為依托的民族化不僅僅指以不同時代的不同民族、不同群體的肖像為創作基點，還更應從圖像符號看到其背后所傳達出來的社會思考與人文關懷。大巴山是羅中立曾經當知青的地方，那里的山山水水、人與事成了畫家油畫創作中的重要組成部分，畫家把大巴山人的生活瑣事入畫，來表達農村生存問題的社會思考。陳丹青的《西藏組畫》擺脫了“翻身農奴得解放”的模式，以一種全新的視角詮釋了藏民形象。忻東旺以作為農民工當中的一員的身份去正視他們的存在，以人性視角來創作其作品，這些農民工肖像不僅顯示出了一定的人文情懷和人性力量，還是這個時代的縮影。僅僅只是形態化的民族化，并沒有真正實現油畫創作圖像符號的民族化。——就正如在創作中，僅僅用油畫去畫一張藏族或彝族人的肖像，并未實現真正的民族化。油畫創作圖像符號的民族化不要僅僅只停留在表象上，其應該要傳達一定的民族精神文化與一定的人文關懷。

二、民族精神的自然流露

油畫創作中圖像符號除了指形而下可見的物象，還可以指整個繪畫中所傳達出來的某種文化或精神，是形而上的不易被常人理解和體悟的某種意識形態。是藝術家的一種主觀經驗，是作品中所有形態化的圖像符號共同作用的結果。油畫創作的民族化，除了形態的民族化，更應注重民族精神在創作中體現出來的民族化。在這里，民族精神可以理解為在油畫創作中對中國傳統的歷史、文化、哲學、藝術等的傳承與融合、發揚與發展。它與藝術家對現實的理解深度、藝術家具有的民族文化修養有直接的聯系。上世紀三四十年代，油畫真正走進中國畫壇，也走上了油畫“中國化”道路。林風眠、蔣兆和等先輩們倡導把西畫民族化，他們從色彩、氣韻、題材等不同角度與中國文化相連。開啟了油畫創作圖像符號“本土化”進程。到了吳冠中這里，他把國畫與油畫兩種不同的繪畫材質、兩種傳統結合到了一起，很好地體現了民族精神。在其油畫中，運用了中國畫式用筆，在構圖上采用中國畫式的構圖方式，并將中國水墨傳統中的氣韻、潑彩勾線成功地融入到了其油畫創作之中。

經過幾代人的努力，更多的油畫家在油畫創作中將圖像符號的民族化也慢慢從形態的民族化轉向于民族精神的自然流露。其中最具有代表性的就是將中國傳統繪畫中的精髓慢慢地與油畫創作相結合，并在其個人的藝術造詣上達到了一定的高度。何多苓在其油畫作品中采用了意向化的語言模式，畫面細膩并帶有一定的文學性。其作品采用國畫式的“寫”的方式，體現了中國傳統的文人畫的“筆情墨趣”，以此傳達出某種理想型性與不可言說性，即詩意的東西。周春芽油畫作品中帶有強烈的表現主義色彩，從題材的選擇到技法的表現，都無不體現其骨子里的民族精神。從早期的太湖石系列到后來的綠狗系列、再到后來的桃花系列，其作品都彰顯出中國古典文人畫氣質，傳達了向中國傳統繪畫的精神回歸。著名評論家栗憲庭曾這樣評價周春芽的桃花：“雖有點色情的味道，但桃花是寫意的，是用中國傳統寫意筆法來畫油畫，比較純熟，揮灑自如”。王沂東在其作品中，巧妙地在其油畫中把中國筆墨的簡練、節奏等觀念和手法，較好地也體現了油畫圖像符號的民族化。

在繪畫創作中圖像符號民族化中，獨樹一幟的王懷慶從另外一個角度很好地體現了民族精神的自然流露。由早期的明式家具，桌椅板凳到后來的紹興民居木梁木柱的構架，都體現了這一特質，正如吳冠中先生所說：“西方的克萊因(Kline)、蘇拉日(Soulages)等不少畫家均在揣摩，吸取我國書法的黑白構架，而王懷慶的構架不只是單一的形式規范，因民族的魂魄，石濤的心眼，都啟示了王懷慶探索的方向。我對其作品的感受或聯想未必是作者的暗示，作者竭力發揮黑之威懾力，強調黑與白的交織，推敲肌理的鋪墊，經營無聲有序的生存空間，以孕育童心。”油畫創作中圖像符號的民族化不要只停留在形態表面，更應注重形態背后的民族精神的東西！這樣才能為架上繪畫在新媒體被越來越多藝術家采用的今天，去更好地完成傳統繪畫的當代轉換。

本文作者：許永康 單位：西南民族大學