一、油畫創作立足于廣西地域性

吳冠中的繪畫題材具有典型的地域性，所描繪和刻畫的多為中國江南的風景。事實上，繪畫民族化或“地域性繪畫的發展離不開地域社會的自然與文化背景，正是繪畫藝術創作受地域性差異的影響而使藝術內容具有了豐富性、風格的表現上有了多樣性”。作為一名廣西土生土長的莘莘學子，我在油畫創作中深受廣西區域的影響，油畫作品具有鮮明的廣西地域性。這主要緣于本人對本地域的風景、風俗、生活和習性有著深刻的體驗，深受本土人情習慣的影響，熱愛這里的土地與人們，熱愛這里的綠樹紅土。在我的一系列油畫風景創作作品中，我總想通過一草一木把火一般的熱情表達出來，揭示南國美的特質和大自然美的真諦，同時以意象、幻象、抽象等形式表現景物的形態意涵，融入跌宕起伏的個人情感，淋漓盡致地吐露內心的情感與感悟。

二、油畫創作凸顯寫意

王國維說：“一切景語皆情語。”周韶華說“：藝術創造是一個心靈結構場，是創造一個新生命，建構一小宇宙，是在感覺形式中感悟生命，或在詩意中感悟生命。必須扣住形式感覺著眼于呈現生命。”可見，展現“情”和“意”是現代油畫藝術的一種追求。毫無疑問，無論是抒情還是寫意都是油畫創作的理性訴求，也是本人油畫創作著力表達的內容。意由情發，情由景生，借物以抒情，寓情于物中。這是情和意生發的邏輯線路，也是情和意表達的基本方法。抒情和寫意不僅是客觀的反映，也是藝術家主觀的反映。本人在畢業作品創作中，為了達到寫意的目的，力求使自己的作品達到理性與感性的有機統一，即既反映客觀世界的客觀性，同時又充滿鮮明的感情色彩和個性特征。眾所周知，創造視覺美是美術家的職責，甚或說是美術家生命之全部。但我們必須明白，“眼睛所見不止于美丑，更通情思，故美術作品蘊含著意境”。本人喜歡獨立的、有造型美意境的美術作品，因而在畢業創作中很重視凸顯作品的寫意性。吳冠中先生常感：藝海茫茫，人海沉浮。也許正是如此，吳先生的作品很重視“苦”的寫意。我之經歷雖說不上是一種“藝術苦旅”，但我能夠體悟吳先生的“苦情”，還常懷著崇敬的心情試著走進他那充滿“苦情”的“苦瓜園”。深受吳先生的感染，我創作了帶有“苦情”的油畫作品《狗尾巴草》。大家知道，狗尾巴草是一種藥草，遍布全球，暗示著苦情。生長在中國南方的狗尾巴草，在四周溫潤的綠樹、野草、鮮花等的襯托下，顯得格外灰暗與羞澀；它沒有嬌艷的色彩，也沒有雄偉的身姿，形態普通，猶如雜草，卻生命頑強；它見縫插針，能在石頭、田間、土坡上扎根，滿山遍野，繁榮成長，隨處可見狗尾巴草的海洋；它們利用集體的力量沖擊著每一位過路人的眼球，向人們展示自己微弱卻頑強的美感。我常為狗尾巴草的真誠、頑強所感動，進而決定為之作畫。吳冠中說：“形式美感來源于生活……我的感情是鄉村山野培育，忠實于自己的感受和情思，挖掘出來的形式美感的意境便往往是帶泥土氣息的。”［3］毫無疑問，我的《狗尾巴草》是帶有故鄉的泥土氣息的，所展現的形式美的意境是源于山村小鎮的。我在一片片普通的狗尾巴草中尋找各種有意味的線條，發現了點、線、面的并列與對比以及形狀相互搭配的奇妙效果。我用一種茫然的、陰霆的、清新的虛無，帶有一絲晦澀的灰色調，以弱多強少的畫面，帶給觀者一種“晦暗與柔韌”的感覺。我贊同“繪畫藝術的任務并不在于引導人們研究客體物質世界的變化規律，而是通過形象的語言引發人們內心的感應”的說法，同時也愿意去踐行這種思想與理念。技法各異是無可非議的，缺乏意境或只停留于“景”是低級階段，立足于情，題材內容可不受局限，無論是景物、風景、人物之間也均可打破。可以說，“情之傳遞是藝術的本質”，大凡杰出的作品都是依憑于感情移入的，盡管將情之意境移至作品極其復雜和困難。本人畢業創作過程中，重視技法的研究，但更重視情與意的表達，為此曾做過大量的風景、靜物、人物的題材訓練，希冀做到以情寫景，情景交融。此種探索雖然艱辛，但苦中有樂，常常嘆服于先驅大師的偉大，從中品獲藝術前輩們的心路歷程。

三、油畫創作追求中西調和

雖說外國的月亮并不比中國的圓，但我依然崇尚“中西調和”的油畫效果，即仿效吳冠中先生用西方油畫的材料，融入中國傳統的因素，綜合水墨點染技法，盡量使作品達到感情、和諧、詩意、天人合一的融合體效果，因為“油畫和國畫，相異亦相通，相輔又相成”。吳冠中重視中西審美之共性的探索，認為油畫的色感和濃郁同國畫的流暢和風韻彼此可以補充。本人創作的油畫《銀杏飄香》、《野菜花兒》，畫面的形式大部分面積采用的是點、短線、面的結合，畫面以意為目的，尤其注意處理濃密、虛實、大小的關系，在色彩上不追求強烈鮮明的對比，盡量表現一種平淡、健康、清新、柔和不失活力的詩情化色調。為了避開記錄性和拍照式的描寫，我多次走到野外去深入觀察創作對象的外形特征、生長走向、各種植物之間的生態效應、對象的色彩，做速寫性現場寫生創作，進行無數次的腦中記憶過濾、累積，捕捉最鮮明感人的視覺特征，在心靈上理清雜亂的印象，腦中的草圖經常被自己一次一次的推翻。腦中圖像成熟之時，即在畫布上抒寫內心的情感，那是一種瞬間的靈感，是一種中國傳統的意境，是一種情與景的共鳴，是一種醞釀已久的心中視覺印象的現實轉換。“與意境生命攸關的‘虛’的藝術移植到油畫中去，是一個極重要而又困難的問題”，我感同身受，因而對先輩的崇敬也日漸日深。黑、白、灰是素描的三大關鍵元素，是組成豐富畫面的必要成分，同樣，此三者在油畫創作中也起著不可缺少的重要作用，畫面上黑、白、灰的分布，彼此所占的比例、面積的大小、形態的不同，整幅畫的視覺效果則迥乎不同。吳冠中長期探索用點、線、面，黑、白、灰及紅、黃、綠有限數種元素來構成千變萬化的畫面，拓展畫幅，在點、線的疏密組合中體現空間效應。他的作品無論是油畫《白墻與白云》、《四合院》、《懷鄉》等，還是水墨畫《雙燕》、《江南屋》、《秋瑾故宮》等，都引用強烈的大片黑白對比，有小橋流水人家，有古藤纏繞著的老樹，有清新山村景色……每一幅作品都隱含著他對故鄉豐富的感情，每每觀其畫，不無觸動觀者的心弦。本人在創作油畫《國槐樹》、《校園風景》時，也試著運用了較強烈的黑、白、灰的對比方法，這在以前我的作品中是不曾使用的（確切地說是不會用）。當時，我自覺這種嘗試需要膽識，但也知道必須跨過這個障礙，必須大膽試驗。我自己把這個創作練習當成是“化學試驗”，當成一種有感情注入的“化學試驗”。創作啟動時，姿態婆娑的國槐樹已在我心中形成一種獨特意境與韻致情調。但是，在觀察創作對象時，我發現它后面是一片濃密的樹林，如何用自己喜愛的方式（對風景的表達，我是陌生的）去表達這片茂盛的樹林與國槐樹的關系，著實費神。最后，我決定用大片富含層次的黑來表現國槐樹與密林，用染白、灰的方法表現樹下的房子與地面，再染上淡淡的灰彩，整幅畫用點、線、面來連接，減少對對象細節的描繪，著力從整體出發，對主體進行精細且富有表現力的處理。《校園風景》也用了同樣的方法。今天看來，這兩幅作品的技法還很生澀，視覺效果也不是很理想，但于我而言，這無疑是一種突破，是一種跨越和進步，是一種新的嘗試，是一種對新的想法的實踐（即將黑、白、灰的強烈對比運用于油畫創作）。時至今日，我堅信：黑、白、灰如能得到恰如其分地運用，加上富有節奏、韻律、緊松、疏密的點、線、面的動感調節，一定能使作品充滿無限魅力與藝術感染力。

四、結語

一切寫景皆是寫情（油畫風景寫生的座右銘）。但情的載體是畫面，畫面的效果離不開技法，不掌握技法，無異于空說白話。不過，油畫創作比較復雜，很難找到一種適合一切題材的技法。中西繪畫技法差異懸殊，各有各的優勢和局限，應該綜合運用，如“黏糊糊的油彩如何表達線的奔放纏綿，她拖泥帶水，追不上水墨畫及書法的縱橫馳騁，她如何利用自身的條件來引進流動的線之表情？水墨畫像寫字一樣，長纓在手，揮毫自如，但卻也手法有限，對繁花似錦、變化多端的現實世界往往束手無策”。正是如此，吳冠中提出“一法貫眾法”，即靈活運用各種方法去營造自己需要的畫面效果。一言以蔽之，特定的技法誕生于特定的創作需要。探索藝術規律是每一位藝術愛好者的理性訴求，但“藝術的基本規律是在不停頓的改變中發展自己的內容與形式，在連續創作中揭示內心沉淀的情感、追求深度的技巧與寬度的表現形式，而這些對于年青的藝術工作者，都需要相當長的時間去賦予實踐”。大自然的景物處于千變萬化之中，要做到既表現出它們的形神，又要留給觀眾更多的想象，既要有血肉，更要有靈魂。藝術創作需要開放、包容的思想，植根于祖國的沃土，傳承文化，兼容并蓄，推陳出新，取長補短，藝術才能永葆活力。唯有潛心挖掘中華傳統文化中的精華，積極借鑒西方藝術道路的成功經驗，兼容并蓄，才能構建起具有中國特色的藝術理論和藝術形式，才能使中國繪畫藝術真正屹立于世界繪畫之林。同時，作為藝術工作者，我們要有創新精神，應像蠶兒吐絲、結繭，最后化蛹成蝶，破繭而出自由地飛翔。藝術大師吳冠中是最為典型的破繭而出的“彩蝶”，引領了無數的藝術工作者飛舞于百花盛開的中華藝術大花園里。

本文作者：符藝 單位：廣西民族大學藝術學院