朗誦詩的傳播和接收與普通詩歌存在較大差異。首先，從朗誦詩的發表方式來看，一般的詩歌需要在報刊雜志等媒介上刊登以后才算發表，而朗誦詩則可依賴于朗誦行為達到發表的效果。其次，從朗誦詩的傳播方式來看，一般的詩歌的傳播主要依賴于報刊雜志的流通進行，而朗誦詩的傳播主要依賴于朗誦者的聲音和部分肢體語言。第三，從朗誦詩的接受方式來看，一般的詩歌主要涉及詩人創作與受眾閱讀這兩個環節，而朗誦詩則涉及到詩人創作、朗誦者朗誦和受眾觀聽這三個環節。因此，要將詩人、朗誦者和聽眾的情感通過朗誦而達到三位一體的統一和融合。已經創作好的詩歌如果要通過朗誦達到傳播的目的，朗誦者無疑是至關重要的一環。因為朗誦涉及到朗誦者對詩歌作品的理解以及朗誦素質，比如音質、語音語調、表情、肢體語言等，這也是為什么很多朗誦詩人不能夠很好地在舞臺上演繹自己作品的原因。朗誦者還必須注意朗誦的方法，若朗誦時加上和作品情感一致的表情和動作，最大限度地與聽眾產生情感呼應。除了朗誦者應該具備的素質和應該掌握的朗誦方法外，朗誦活動本身也會受到諸多因素的影響。詩歌的朗誦涉及到很多具體的要求，應該充分考慮到聽眾的接受能力、年齡、職業、性格和性別等因素，朗誦的時間和現場的環境也同樣會影響朗誦詩“鼓動的效力”。另外，加強音樂的介入也會促進朗誦的效果，這一點得從兩個層次來講：一是將詩歌譜曲傳唱，因為這更可以進一步促進詩歌的大眾化。當時的很多詩歌比如賀綠汀的《游擊隊歌》等就是因為譜曲的緣故而傳遍了大江南北，直到今天仍然廣為傳唱。二是在詩歌朗誦的時候“伴奏以音樂”，可以烘托出詩歌的情感內容，讀者在音樂的感染下加劇對朗誦詩鼓動性效果的接受。朗誦具有其他詩歌傳播方式所不能比擬的優點。首先是詩歌的朗誦能夠帶給人們更為直接的感動。這涉及到語言和文字的差異性，語言比文字更具有傳播的效力，詩歌朗誦自然就比詩歌閱讀更能夠激發人們的抗戰激情。因為“一般地說來，言語要比文字來得具象化，因此，它也要比文字更容易感動人家。尤其是在富于感情之起伏的詩的場合里，朗讀起來更能內容活現”。

抗戰時期中國廣大的農民甚至城市居民受教育的程度比較低下，很多人由于文字的障礙而不能閱讀書報雜志。雖然文化素養不高的大眾不能讀劇本，但可以聽戲；不能讀小說，但可以聽說書。因此，將詩歌通過朗誦的方式傳遞給大眾是他們接受詩歌的最好方式。第三是詩歌的朗誦比其他任何形式的詩歌傳播方式更具有鼓動性，更利于宣傳和激發大眾的抗戰精神。和街頭詩相比，朗誦詩在同一時間內具有更多的受眾，因為人的從眾心理而產生“集團的鼓動性”。街頭詩雖然在抗戰時期發揮了巨大的社會作用，產生了像田間這樣的偉大詩人，但街頭詩的傳播媒介仍然是文字，“用文字來表現的場合，縱令貼在很大的壁上，但在同一的時間內，因為要受到一定的視覺的限制的緣故，能夠看到的到底不多。可是，在朗讀的場合里，縱然也要受到聽覺的限制；但在同一的時間中，卻可以對著幾十幾百幾千甚至于幾萬的大集團朗讀，獲得組織上的效果”。也正是因為朗誦詩具有這樣的文體優勢，抗戰時期由于激發民眾抗戰激情的現實需要而使朗誦詩獲得了長足的生存空間，朗誦詩才成為一種必須產生和推廣的詩歌樣式。朗誦活動本身間雜著多種舞臺藝術，詩歌在音樂性、節奏感和語言的生動性等形式方面的優勢比較容易突出，因此朗誦有助于詩歌的傳播和接受。朗誦是詩與生俱來的本質屬性，詩歌是綜合的藝術，朗誦是其構成要素之一。“詩歌到了任何時候也是不應該脫離音樂性和戲劇性的。而詩的朗誦更是一種綜合的藝術，所以如果把詩歌只理解為寫成的文字而去欣賞，和其他的散文，小說一樣，同樣的憑諸視覺，那就不得稱之為詩歌”。詩歌不只是通過閱讀就可以完成對其全部美學要素的鑒賞，而需要在朗誦的過程中仔細揣摩并尋找合適的方法來表現詩中的音韻，情調，節奏，旋律，境界等等，然后用恰當的聲音和動作表情加以展示。因此，要充分鑒賞一首詩，應該通過朗誦者的感情認知和藝術能力去傳達和表現詩歌中蘊含的所要表現的情緒、節奏和意義，在感染聽眾的基礎上使作者、朗誦者、聽者的情感和著詩歌的情感一起跳動，這才算對詩歌達到了充分的理解。由此看來，朗誦對于詩歌的傳播和接受起著非同小可的作用。朗誦是呈現詩歌音樂性的最好方式，文字形式的詩歌即便有很強的音樂性，如果不對之加以朗讀也是很難體現出音樂性優勢的，因為詩歌的“強烈的音樂性，只有靠朗誦才可以適度的發揮出來，因為所謂音樂性也者是不允許夸張成為歌唱，也不容許以目代耳完全忽視了他的，是需要運用介于唱和念之間的朗誦把它恰到好處的表現出來的”。從這個意義上講，朗誦對于呈現詩歌的音樂性效果起著關鍵性作用。正是由于朗誦具有其他傳播方式不可比擬的優點，它才在抗戰時期得以推廣并成為各種大型活動必須的內容之一。難怪朱自清先生說：“新詩不要唱，不要吟；它的生命在朗誦，它得生活在朗誦里。我們該從這里努力，才可以加速它的進展。”

朗誦這種傳播方式雖然具有很多優點，但它畢竟只有在當朗誦者和聽眾同時到場后才能發揮傳播的作用，如果朗誦者缺場，詩歌則無法在廣大的聽眾中流傳。因此，抗戰時期人們還采用了歌唱的方式來傳播詩歌，讓受眾直接參與詩歌的傳播和接受。現代詩歌史上乃至中國詩歌史上優秀的詩篇大都被譜成曲子通過歌唱的方式獲得又一種傳播途徑。比如古代柳永的詩詞，現代新詩中的《教我如何不想她》、《雨巷》、《再別康橋》等。這些詩歌一經傳唱便被更多的甚至是不識字的人記住，從而使詩歌在歌曲這個領域再次獲得了良好的傳播空間。當然，也有好的歌詞被人們視為詩歌作品的例子，那些優秀的作詞家寫出來的歌詞往往勝過了普通詩人的作品而躋身優秀詩歌的行列，比如時下方文山為臺灣藝人周杰倫寫的歌詞《東風破》、《蘭亭序》、《菊花臺》等，無論從意境的營造還是節奏的掌握上看，都屬上乘的詩歌佳作。因此，從某種意義上講，詩人寫歌是為詩歌尋找第二種傳播方式，而且通過歌曲來傳播詩歌與一般意義上的報刊傳播的效果更好。“一般的說，我以為好的詩是可以配以曲子歌唱的，同時，好的歌也就是好的詩。要在詩與歌之間劃一個清楚的界限是不可能的”。歌詞的形式大都是定型的，而抗戰時期的詩歌往往采用的是自由的形式，這無疑使詩與歌的結合產生了不可調和的矛盾。但胡風認為詩人做歌受到的限制是非常有限的，他從三個方面論證了這個問題：“一、好詩可以唱的，只有相當條件的限制與選擇；二、配曲子的歌，不一定有韻腳，事實上有許多詩是沒有韻腳的，有些外國的歌詞即如此；三、詩人多考慮作曲的條件去做詞，這雖然是受了限制，但仍然可以作出好的歌，也就是好的詩的。”胡風的話簡單地講就是認為好的詩就是歌詞，部分無韻的歌詞就是自由詩，詩人寫歌詞這種類型的詩相當于聞一多所說的“帶著鐐銬跳舞”，依然可以寫出好詩來。在肯定抗戰時期歌詠“在救亡運動上功績甚大”的時候，胡風承認音樂賦予了歌詞特殊的魅力，或者說詩與音樂的結合使詩的傳播獲得了力量。因為抗戰時期的很多詩歌作品寫得空洞無力，但卻在歌詠運動中獲得了好評，發揮了抗戰的力量，這與其說是歌詞內容的力量，還不如說是它借著音樂的力量和蘊含在民眾心里的斗爭要求的力量才得到了較好的傳播。正是由于歌唱可以使詩歌得到更為廣泛的傳播，很多人認為詩歌與音樂的結合可以彌補抗戰詩歌的不足。比如在討論抗戰詩歌的發展路向時，老舍認為用民間形式或舊形式來代替新詩的方法不可取，抗戰詩歌真正的發展道路應該是吸取民間文藝形式的長處來補足自身音樂性的不足：“有人寫鼓詞，小調，我不承認可以代替新詩，要新詩人們都睡覺去。但這可以給我們一個刺激，知道民眾的愛好。為抗戰應當增加新詩的能力，舊的優點要拿出來，通俗也要拿出來……我不希望走上舊的道路，但舊詩的字的調動，音節的妙處，可以供我們參考。這樣也可以補助廿年來的缺乏。”老舍還認為抗戰詩歌要加強與音樂、戲劇的結合，只有這樣才能增強詩歌的傳播力和感染力。他說：“現在我們能不能出一個題目大家來作，比如八百壯士，平型關戰斗等，可先尋材料經過討論后大家動手，作好再由大家批評，商量。這可以作為我們的一種工作。我們也不妨寫詩劇，譜成譜，放到舞臺上去唱。”抗戰時期，主張將詩歌與歌唱結合起來的人不止胡風和老舍，很多詩人認為將詩歌譜曲傳唱可以增加詩歌的感染力和傳播力，使更多的人受到詩歌的鼓舞，投入到抗戰的時代洪流中去。比如詩人光未然（張光年）１９３９年３月到延安后創作了組詩《黃河大合唱》，該組詩氣勢磅礴，是中華民族抵御外敵入侵的英雄詩篇，反映中華民族強烈的民族氣節和不屈服的斗爭精神。該詩經人民音樂家冼星海譜曲后于１９３９年４月在延安首次上演，此后在全國各地廣泛傳唱，受到抗日軍民的熱烈歡迎。正是加上了歌唱的傳播方式，光未然的詩歌不僅得到了廣泛的傳播，而且極大地鼓舞了大眾的抗戰激情。因此，抗戰時期的詩人如果能夠使詩歌內容盡量反映人民抗戰的訴求，并輔以音樂的感召力，那詩歌就會獲得很好的傳播和接受效果。恰如胡風所說：“使歌詞本身也是民眾的心聲，使音樂的力量和民眾斗爭的要求因它而更加使人激動，那就是我們詩人的責任。”

朗誦是把詩歌和舞臺表演結合起來的傳播方式，歌唱是把詩歌和音樂結合起來的傳播方式。除了這兩種方式之外，抗戰詩歌還可以和繪畫結合起來，采取舉辦詩畫展的傳播方式；和宣傳海報結合起來，采取街頭詩的傳播方式；和大眾熟悉的民間文藝形式結合起來，采取利用民間文藝的傳播方式。詩畫展是一種將詩與畫結合在一起的十分形象生動的詩歌傳播方式。抗戰期間廣東曾舉辦過詩畫展覽，收到了很好的效果。不管是詩人創作出詩歌作品后畫家再根據其中的情感內容或意境進行構圖，還是畫家構圖后詩人根據其中的意境觸發創作靈感，其優勢是詩與畫互相對照與滲透，可以吸引更多的包括詩歌和繪畫愛好者在內的受眾。詩畫展能夠將詩歌愛好者和繪畫愛好者同時召集起來，擴大了詩歌或者繪畫的接受對象，而且有助于人們更好地結合繪畫去理解詩歌作品的內蘊。英國經驗主義美學家博克（Ｅｄｍｕｎｄ　Ｂｕｒｋｅ）認為詩歌產生的效果和造型藝術不同，造型藝術喚起事物的形象，而“詩在事實上很少靠喚起感性意象的能力去產生它的效果。我深信如果一切描繪都必然要喚起意象，詩就會失掉它的很大一部分的力量”。黑格爾在其《美學》第三卷下冊中詳盡地論述了詩與畫的區別，他認為“藝術發展的歷史過程是精神因素逐漸上升而感情因素逐漸降低的過程，亦及精神逐漸從物質的局限中解放出來的過程”，道出了詩歌與繪畫的不同。但是胡風卻說：“有人說，有些詩畫不出畫來，但居然在歷史上有以象征詩為木刻的對象的，而且獲得了很好的成績。如《巴黎的煩惱》就是。……廣州出的《詩場》上見到的每首詩有木刻，胡考在抗戰漫畫上的民歌的畫，可作為例子看。”從胡風的話中我們可以看出，詩畫展的具體操作方式很多，漫畫配詩、木刻配詩等都是具體可操作的方式，而且在抗戰語境中也收到了很好的傳播效果。因此，抗戰時期很多人都提倡借助繪畫來傳播詩歌，比如詩人鮮魚羊認為抗戰詩歌除了老舍、胡風等人提倡的借助音樂和朗誦進行傳播外，“還可以和畫家合作，把詩歌拿到街頭去展覽”。街頭詩運動發起于延安，其傳播的空間不僅僅局限于街頭，凡是有人居住的地方就有街頭詩的存在。所以街頭詩的傳播是最為廣泛的，它不像普通詩歌那樣需要有紙張來印制，也不像朗誦詩那樣需要有即時的朗誦者和聽眾，街頭詩的傳播只需要有人將詩歌抄寫在房屋的墻上、路邊的大石頭上、電線桿上乃至手榴彈上，然后路過的人能夠讀到即算達到了傳播的效果。街頭詩不限于街頭，凡是有人煙之處，即鄉村的墻上、路邊的石頭上都能寫上詩歌并傳播詩歌。由于街頭詩的受眾主要是普通市民和鄉村農民，為了便于傳播和接受，其語言和表達方式往往比較簡單和通俗，在形式上也常常采用民間文藝的舊形式，這是街頭詩最顯著的文體特征。用胡風的話說，街頭詩“異常通俗，具體。有特別的表現方法，也有利用舊形式的”。這是一種有效的詩歌傳播方式，以群曾列舉了田間等人提倡和實踐的街頭詩為例來說明詩歌在大眾中傳播的有效性。也許一般的人會認為這種詩歌形式因為剛興起的緣故，不會有太多的人在意，但實際情況是寫在墻上、石頭上、槍桿上的詩看的人很多，而且在敵后起到了比預想還要好的宣傳效果。因此“文藝的新形式是并不一定被民眾所害怕的。只要作品有內容，而且和群眾的現實生活距離不遠，即使你使用的是為過去所沒人用的新形式，也還是能被群眾所接受的”。

抗戰時期發動民眾抗戰激情的特殊需要決定了詩歌傳播方式的特殊性，也正是從有利于詩歌傳播和接受的角度出發，利用民間的舊形式成了當時推動詩歌廣泛傳播和接受的有效途徑。隨著抗戰的深入發展，人民大眾的力量越來越顯得重要，發動他們的抗戰激情也就成了抗戰時期詩歌的主要任務之一。要使抗戰時期的詩歌被更多的人甚至鄉村農民喜愛和接受，采用他們喜聞樂見的民間舊形式無疑是最佳選擇。胡風在報告中談到了利用舊形式的問題，其所謂的舊形式指的是民間文藝形式，更直接地說包括民歌和童謠。在談到利用民間舊形式的積極作用時，胡風說：“對于民間的詩形式的文藝，應盡量的來研究它的大眾化的言語和活潑的形式，來補救詩人語言的不夠，來挽救詩的貧乏。”胡風提倡利用民間的舊形式來傳播抗戰詩歌，并非盲目地不加擇取地利用，而是在改造和提高的基礎上利用民歌和童謠的形式去發展抗戰詩歌。他曾說：“對于民歌和童謠，詩作者應能批判地加以改造，吸收到我們的形式里來，因為要真正的充分的表現我們所要表現的現代復雜生活，則不可能，非改造提高不可。”利用民間舊形式有利于抗戰詩歌自身語言和表現形式的豐富，同時也推動了抗戰詩歌在民間尤其是廣大農村的廣泛傳播和接受。抗戰詩歌正是借助以上這些特殊的傳播方式才在鼓舞中國人民英勇抗敵中起到了不可忽視的重要作用，也正是這些戰時的詩歌傳播方式使抗戰時期出現了中國新詩史上詩歌最深入人心的罕見的文化圖景。我們今天的詩歌在商品浪潮的沖擊下逐漸邊緣化，如何讓詩歌貼近人們的生活成了詩歌傳播必須突破的瓶頸。為此，抗戰詩歌的傳播方式為我們更好地實現詩歌傳播方式的重建提供了諸多有益的啟示。

本文作者：熊輝 單位：西南大學中國新詩研究所