作為一種藝術形式，超級寫實主義繪畫體現了一種藝術家對世界的認識和表達的方式，它在我國的迅速興起有其特定的歷史背景和文化因素: 一方面緣于改革開放后我國民眾對藝術創作多樣化的渴求; 另一方面是這種藝術創作方式一經引進中國便立刻融入了中國自身的傳統文化內涵，體現了其不同于西方超級寫實主義原有的藝術特質。這主要體現在: 中國超級寫實主義油畫不僅注重對畫面形象的精微刻畫所給予觀眾極其真實的視覺沖擊，還在于其對藝術象外之意的觀念表達，從而給予觀眾心靈震撼。

精細入微的形象刻畫

超級寫實主義繪畫的主要藝術特征在于藝術家利用現代攝影及投影技術等科技手段對畫面形象進行極其細致的描繪。如美國畫家克洛斯、埃斯蒂斯等人筆下尺度巨大的人物肖像、城市街景中的各類物象，不論是人物面部的細微褶皺或細小的毛孔，還是簡單的一個瓶子、一輛汽車或一件化妝品等，經過藝術家無微不至地深入刻畫，都呈現出一種極其真實的人物形象或是光怪陸離的現代化城市景觀。正是這種對畫面形象“真實性”的極致追求，使得畫面中呈現給觀眾的藝術形象既極度真實，又非常陌生。這種畫面的極度真實往往一方面令很多觀眾不禁感嘆“畫得比真的還像”，另一方面又帶給觀眾一種將信將疑般的好奇。所以，“當觀眾直面一個尺寸數倍于常態而描繪的真實形象時，隨之而來的是視覺上全然的陌生感和巨大的震撼感。藝術家以全新的形式改變了人們慣常的視覺接受模式，建構了一個‘不同以往的具象世界’”［1］。就如同我們用高倍顯微鏡觀察一個我們平時都非常熟悉的物體所看到的另一個陌生的微觀世界一樣令我們感到萬分驚奇。

因此，盡管超級寫實主義繪畫利用了照片等現代科技手段進行極其細致的描繪，但是這種藝術創作手法并不是對照片的簡單放大，其中追求細致入微的藝術價值更多地體現于畫者對一個陌生世界的探索和發現，并一絲不茍地將這種探索和發現的結果用繪畫的形式表達了出來。中國超級寫實主義之所以能夠帶給觀眾深刻的視覺沖擊并迅速興起，首先就在于其吸收并強化了西方超級寫實主義畫風中對藝術形象細致入微地深入刻畫的造型手法，使得中國的超級寫實主義油畫作品非常寫實并非常具象，很快得到觀者的欣賞。作為早期中國超級寫實主義油畫的代表作品，羅中立的油畫《父親》就是在表現方法上融入了細致入微、極其逼真的油畫語言，描繪了一位典型的中國巴蜀老農的巨幅肖像，給民眾創造了一種十分親切的語言形式，使觀眾受到了強烈的心靈震撼。可以說，如果《父親》不以這種超級寫實主義藝術手法進行真實的描繪，它就不可能令觀眾產生如此大的視覺沖擊和深遠影響。所以，當這種極其寫實的作品首次出現在中國的美術展廳時，民眾和藝術家受到的強烈感官沖擊正是源于它的形式的新穎及畫面的逼真。此外，像廣廷渤的《鋼水•汗水》、冷軍的《五角星》《肖像之相———小羅》、石沖的《欣慰中的年輕人》《今日景觀》等眾所熟知的油畫作品留給觀眾的強烈視覺印象，無不都是高度細致的超級寫實之風。作為 20 世紀初期西學東漸的文化產物之一，油畫之于中國民眾的深刻印象也是在于其相對于中國傳統繪畫的無比真實性。為了達到畫面形象的真實效果，身為引進西方寫實主義油畫技法的先驅者之一，徐悲鴻就曾強調繪畫作品要“盡精微，致廣大”［2］，并為之付出了不懈努力。從徐悲鴻當時所倡導的寫實主義油畫風格在中國受到的普遍歡迎可以看出，無論是中國的普通民眾還是藝術家，都對寫實、具象的油畫作品具有普遍的審美認同。所以，當改革開放之后這種超級寫實主義畫風被中國的藝術家吸收并強化之后，它就立刻獲取了我國民眾的審美認同，以其無比的親切感在藝術界掀起了巨大的波瀾，涌現出一批年輕的畫家，他們以中國式的超級寫實主義藝術手法，強化并豐富了具象油畫的藝術語言。

意味雋永的觀念表達

雖然超級寫實主義繪畫起源于 20 世紀六七十年代的歐美國家，但除了這種極其細致逼真的繪畫風格帶給觀眾難以置信的驚嘆之外，超級寫實主義畫風在西方國家并不被當時的評論家所看好。盡管西方超級寫實主義繪畫在一定程度上是對表現主義、抽象主義等西方現代藝術流派中過于強調藝術家的個人情感而忽視畫面造型的一種修正，但其自身又陷入了另一種矯枉過正之境地。所以，在諸如克洛斯的《肯特》《蘇珊》等人物肖像作品中，盡管畫面刻畫得非常精致入微，但由于其缺乏深刻的思想內涵，自然會招來藝術批評家對其畫面中造型機械、人物表情麻木、呆滯等缺陷的指責。因此，如果超級寫實主義不從繪畫的思想主題等內在方面下工夫，而僅僅停留在對照片機械摹寫之層面，寫實性繪畫難免有一天會被日益發達的攝影等現代科技逼到死亡的墻角。自 1839 年法國人達蓋爾發明了攝影術之后，繪畫與攝影之間便展開了持續不斷的對話。可以說，攝影術既沖擊了西方古典主義寫實油畫的發展，也催生了現代超級寫實主義油畫的形成。如今，人們可以利用數碼攝影、電腦合成以及鐳射投影等各種現代科技手段進行繪畫輔助創作，可以達到前人無法企及甚至無法想象的細致入微的真實效果。隨著科學技術的進一步發展，相信超級寫實性繪畫的繪制技術也必將得到進一步的發展。但是，無論科學技術如何進步，超級寫實主義繪畫的藝術價值不能僅僅停留在對藝術形象的精益求精的表面刻畫上。藝術家通過寫實的圖式再現所表達出的各種思想內涵將慢慢成為主導觀眾欣賞超級寫實主義繪畫的重要審美因素。

回顧中國超級寫實主義繪畫的發展歷程，其中一個主要特點就是超級寫實主義這一繪畫形式被引入中國之后，不僅強化和豐富了寫實性繪畫的造型語言，更重要的一點就是藝術家將其融入到了中國傳統藝術注重表意的文化背景之中，利用超級寫實的手法賦予了作品更深層次的思想內涵，亦即在作品中賦予了某種觀念的東西。也正因為如此，當西方國家的寫實性繪畫在“繪畫死亡論”的唱衰下日漸式微之時，超級寫實主義繪畫反而在中國扎下了根，并有了枝繁葉茂之勢。事實上，盡管在中國的古代文論或畫論中并沒有“觀念”一詞，不過中國傳統文藝的詩、文、繪畫都非常講求立意。例如，早在春秋時期的中國古代美學中就有“得意忘象”“立象以盡意”之命題。其中之“意”與唐人張彥遠在《歷代名畫記》中所言“意存筆先，畫盡意在”之“意”在內涵上相同，皆相當于我們現在所說之“觀念”。所以，在中國的傳統文論中雖無“觀念”一詞，卻有注重觀念之實。可以說觀念( 即“意”) 是中國傳統文藝作品之靈魂，否則便是虛得其貌之劣作，亦如宋代文豪蘇軾所言: “論畫以形似，見與兒童鄰; 賦詩必此詩，定知非詩人。”回顧和總結中國超級寫實主義油畫的發展取向，我們發現無論是羅中立的《父親》，還是冷軍的《五角星》系列、《肖像之相》系列，或是石沖的《行走的人》《欣慰中的年輕人》《物語》等，都不僅僅是對物象的簡單描繪，更多的是通過具象寫實的手法表達某種富含思想內涵的觀念。以獲得第九屆全國美展金獎的冷軍作品《五角星》為例，畫家所描繪的五角星原型是利用廢舊的炮彈殼焊接而成的一個在現代中國具有特殊意義的物象，這樣其首先就已經是一個被畫家注入了特殊內涵的審美觀照對象，然后再經過藝術家運用超級寫實的手法重新再現到畫布上，所以我們看到的就不再是一幅簡單的超級寫實的靜物畫，而是利用這樣一種審美觀照的對象所表達出的一種寓意深刻的主題。