詩性形態的顯隱: 現代中國小說創作中的“文體互滲”批評話語

第一，中國現代“日記體小說”的批評話語。在現代文學發生期的“文體互滲”批評話語中，“日記”文體較早地受到批評者關注且引起重視。1902 年，時人在《＜ 魯濱遜漂流記 ＞ 譯者識語》中評價原著說: “原書全為魯濱遜自敘之語，蓋日記體例也，與中國小說體例全然不同，若改為中國小說體例，則費事而且無味。中國事事物物皆當革新，小說何獨不然! 故仍原書日記體例譯之。”［13］他強調現代“日記”文體中的“自敘”特征，讀之有味，味即在于“日記”文體的言情性，且對日記文體化入小說頗為贊許。到了 1932 年，孫?Z工在《小說做法講義》中將小說體式分為四類，日記式位列其首，并對日記式小說定義為“是一種主觀的抒情的小說。是一種以自敘作為表現的樣式的小說，借主人公自己底筆意語氣，敘述自己底閱歷、思想、感情以及周圍之物象等”［14］。可見“自敘的抒情”對日記體小說的關鍵性，而“感情”便是“詩性”的重要一極。然而，日記體小說的“抒情”傾向在中國現代文學后兩個十年迅速弱化，日記體形式本身也開始受到冷遇，失去了五四時期的熱鬧景象。20 世紀 30 年代，王任叔在對現代小說體式進行考察分析后指出: “第一人稱的寫法絕對減少。”［15］可見“自敘”文體已在凸顯群體意識的革命時代面前顯出自身的弱勢。穆木天說的明確: “在現在的中國，寫工農兵用自白與日記是不可以的。”［16］他舉例丁玲小說《楊媽的日記》為證，認為“楊媽的生活是可以客觀地描寫的，可是叫楊媽寫出那一段漂亮日記來，則是滑稽的了。”［17］這都進一步說明了以“抒情”見長的日記文體很難與 30 年代日益成為小說中主角的工人、農民形象達成統一。

第二，中國現代“童話體小說”的批評話語。“童話”也是現代文學發生期備受關注的一種文體。由蔡元培、章太炎等主持的《童子世界》( 創刊于1903 年) 是刊發時人兒童觀及兒童文學作品的刊物。由于對于童話的內涵外延及其幻想本質不甚確定，所以這一時期的現代學人似乎更熱衷于探討童話的文體特征。周作人認為: “凡童話適用，以幼兒期為最，計自三歲至十歲止，其時，最富空想，童話內容正與相合，用以長養其想象，使即于繁富，感受之力亦漸敏疾，為后日問學之基。”［18］指出了童話的“情感”和“想象”特征。之后，郭沫若于 1922 年 1 月在《兒童文學之管見》中指出: “兒童文學，無論采用何種形式( 童話、童謠、劇曲) ，是用兒童本位的文字，由兒童的感官以直?逵諂渚?裉冒攏?家藍??睦淼南胂笥敫星櫓?帳酢?rdquo;鄭振鐸于 1922 年 7 月在《兒童文學的教授法》中指出: “兒童文學是兒童的———便是以兒童為本位，兒童所喜看所能看的文學。”馮國華于 1923 年 11 月在《兒歌底研究》中指出: “我以為兒童文學，就是兒童底感官可以直接訴于其精神之堂奧; 換句話說，就是明白淺顯，富有興趣，一方面投兒童的心理所好，一方面兒童能夠自己欣賞的，就是兒童文學。”這些認識與周作人的童話觀異曲同工，皆強調童話文體“想象與情感”的“詩性”特征。實際上，從發生學角度來看，童話起源于人類的童年時代，“童話之源蓋出于世說，惟世說載事，信如固有，時地人物，咸具定名，童話則漠然無所指尺，此其大別也生命之初，未有文史，而人知漸啟，鑒于自然之神化，人事之繁變，輒復綜所征受，作為神話世說，寄其印感，迨教化迭嬗，信守亦移，傳說轉昧，流為童話。”［18］童話的形式特征是由文學的母體———“神話的文體特征逐漸演變而來的”［19］。這與維科的“詩性智慧”觀點甚為相和，即童話是人類童年時期“詩性邏輯”的呈現形式。于是，童話的文體特征融入現代小說，就自然使得現代小說獲得了新鮮的“詩情”養料。到了 1918 年，兒童文學運動蓬勃開展，胡適在《晨報》上發表《兒童文學的價值》一文指出:“近來已有一種趨勢，就是兒童文學———童話，神話，故事的提倡。”兒童文學運動為現代小說創作開辟了別樣路徑，童話體小說創作也產生了第一塊豐碑———葉圣陶的童話小說。

第三，中國現代“詩化小說”的批評話語。“詩歌”與現代小說的“文體互滲”最為普遍，因此，詩歌文體特征及其互滲現象也是批評家們論及最多的話題。早在 1904 年，平子在《新小說》中發表文章說: “蓋小說( 傳奇等皆在內) 與歌曲相輔而行者也。而歌曲者乃人情之自然流露，以表其思慕痛楚、悲歡愛憎，然聞悲歌則哀，聞歡歌則喜，是又最能更改人之性情，移易世之風俗。上古之小說、歌曲無論矣。然自周以來，其與小說、歌曲最相近者，則莫如三百詩。然則以《詩》為小說之祖可也。”［20］85平子認為從上古以來，歌曲、詩歌與小說相輔相成，渾然一體，歌曲、詩歌的“性情”元素同樣存在于小說之中，發生著同樣的“易世”功能，他強調的是歌曲、詩歌和小說的抒情特征。時人說: “則所謂小說者，殆合理想美學，感情美學。即滿足吾人之美的欲望，而使無遺憾也。”“美之究竟，在具象理想，不在于抽象理想。”“其言美的快感，謂對于實體形象而起。”“美的概念之要素，其三為形象性。”“美之第四特性，為理想化。理想化者，由感覺的實體，于藝術上除去無用分子，發揮其本性之謂也。”［20］256這些都闡明了現代小說的價值在于其審美性，而審美性則來自于“具象”而非“抽象”，“具象”連綴著感情，是抒情而非敘事和議論。葉圣陶提出“散文詩的小說”，認為此種小說的基本條件是: “一、作品由詩的構思組成; 二、全篇情節挺簡單; 三、形象化的詩的語言。”［21］趙景深甚至用一個公式來概括短篇小說的構成: “短篇小說 = 抒情文 + 敘事文 + 寫景文。”［22］他們都是主張詩歌元素對現代小說的滲透。到了 1920 年，周作人正式地向中國讀者介紹國外的“抒情詩的小說”，他在《新青年》上發表文章說: “小說不僅是敘事寫景，還可以抒情……這抒情詩的小說，雖然形式有點特別，但如果具備了文學的特質，也就是真實的小說。內容上必要有悲歡離合，結構上必要有葛藤，極點與收場，才得謂之小說: 這種意見，正如十七世紀的戲曲三一律，已經是過去的東西了。”［23］周作人強調了“抒情”之于現代小說的意義，“詩”是可以化入現代小說的，他的詩歌與小說文體互滲的批評話語也成為了“現代抒情小說”概念的最初定論。此后，周作人持續關注著詩歌與小說的文體互滲現象，尤其關注著有得其衣缽之稱的廢名小說創作，在評價廢名小說《桃園》時認為意境的營造與散淡的敘事是“所夢想的幻景的寫象”，具有“含蓄的古典趣味”。［24］評價廢名小說“《橋》里充滿的是詩境，是畫境，是禪趣。每境自成一趣，可以離開前后所寫境界而獨立”［25］。除了周作人，沈從文、朱光潛、李健吾等批評家也是廢名詩化小說的注目者。沈從文評價廢名: “在作者筆下，一切皆由最純粹農村散文詩形式下出現”，并認為在與廢名風格并列的小說家中，他自己就是“如一般所承認，最相稱的一位”［26］。時人也如此認為: “以文章而論，新小說中廢名與沈從文二君的最為我所喜歡，沈氏文章頗受佛經影響，也有融化唐詩的意境而得到可喜的成功的。”［27］至于朱光潛、李健吾關于廢名詩化小說的文體批評則與周作人、沈從文有異，他們發現了詩化小說的異質元素，即從“詩情”到“理趣”的過渡與訴求，也就是廢名小說哲理性和思辨性的理性追求。朱光潛先生認為《橋》“愈寫到后面，人物愈老成，戲劇的成分愈減少，而抒情詩的成分愈增加，理趣也愈濃厚。”劉西渭也持相似的看法: “馮文炳先生徘徊在他記憶的王國，而廢名先生，漸漸走出形象的沾戀，停留在一種抽象的存在，同時，他所有藝術家的匠心，或者自覺，或者內心的喜悅，幾乎全用來表現他所鐘情的觀念。這都是因為廢名 30 年代小說中的“理趣”特征愈加濃烈，而詩意的抒情元素越來越少。從 20 世紀 20 年代的詩情訴求，到三四十年代的理趣訴求，廢名足可以成為現代詩歌與小說文體互滲所凸顯的詩性形態起伏消長現象的典型代表。即使以“詩性”見長的沈從文也不例外。他在抗戰期間就十分欣賞改行當記者的作家，于1947 年寫給周定一的信中言之切切: “添一批生力軍進來，產生百十部別具一格的現代史，這點希望對于一個兼具記者的作家，比寄身大都市純職業作家尤有把握。因為生活接觸范圍比較廣，且貼近大地人民。”［29］“貼近大地人民”也就意味著切近了鮮活的社會群體而非個體的生命價值，情感、想象、自然等詩性元素也就被放逐。