本文作者：吳蓓蓓 單位：湖北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院

作為“純美術(shù)”概念的油畫主要或完全以審美為創(chuàng)作目的，兼具教化、自娛等意義，油畫創(chuàng)作是畫家在生活體驗的基礎(chǔ)上，借助油畫材料和技法語言進行藝術(shù)構(gòu)思和和意象物化的過程;設(shè)計是人類為實現(xiàn)某種特定目的而進行的創(chuàng)造性活動，具有設(shè)想、運籌、計劃、謀算的涵義，現(xiàn)代設(shè)計是大工業(yè)背景下技術(shù)設(shè)計和藝術(shù)設(shè)計的結(jié)合，設(shè)計不是純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，而是“立足于內(nèi)在觀念的意義，強調(diào)目的性，強調(diào)創(chuàng)造性;或者立足于設(shè)計的形式意義，強調(diào)設(shè)計手段的高科技化，強調(diào)材料、形態(tài)、色彩等形式因素的運用和結(jié)構(gòu)秩序的合理安排。”［2］功能和審美是設(shè)計的兩大特性，現(xiàn)代設(shè)計也因其在視覺文化中極為突顯的位置和發(fā)展趨勢而受到其他媒介的高度關(guān)注。

傳統(tǒng)油畫創(chuàng)作注重藝術(shù)家將自然“理想化”再現(xiàn)的能力，在強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)理想性的同時，往往將藝術(shù)世界與現(xiàn)實生活隔離開來。19世紀末開始，在現(xiàn)代大工業(yè)環(huán)境下發(fā)展起來的現(xiàn)代繪畫開始刻意打破“畫室傳統(tǒng)”，將油畫創(chuàng)作置于現(xiàn)代社會的文化背景下進行思考，使藝術(shù)與生活的界限趨向模糊，一系列革命性的藝術(shù)理念出現(xiàn)在繪畫領(lǐng)域:以塞尚為代表的理性、分析的創(chuàng)作觀念中斷了油畫描摹實物的傳統(tǒng);立體主義在塞尚精神的基礎(chǔ)上通過對形體的分解與重構(gòu)在畫面中建立了新的空間和形體的邏輯關(guān)系，并將綜合材料運用到創(chuàng)作當中，提出了“拼貼”的概念;崇尚機械文明并熱衷于表現(xiàn)速度、運動感的未來主義;康定斯基的抽象主義信念以及由此衍生的通過純粹的平面形式表現(xiàn)情感意味的至上主義;宣稱“藝術(shù)必須是構(gòu)成的藝術(shù)”、將工業(yè)和機械結(jié)構(gòu)中的構(gòu)成方式以及紙板、金屬、玻璃等工業(yè)材料納入繪畫創(chuàng)作的構(gòu)成主義;蒙德里安倡導(dǎo)的“新造型主義”以“抽象化與單純化”的形式進行純粹精神的表現(xiàn);杜尚的“觀念藝術(shù)”徹底顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)定義，將現(xiàn)成品引入繪畫，借助圓規(guī)劃線和工業(yè)制圖的手法表達創(chuàng)作理念;后工業(yè)信息時代的波普藝術(shù)，從流行文化和大眾傳媒中汲取營養(yǎng)，進行視覺圖像的拼貼組合。油畫創(chuàng)作在以上種種思潮中的變革是藝術(shù)發(fā)展的必然，也是社會環(huán)境因素作用下的“設(shè)計”性思考。在20世紀一系列的工業(yè)設(shè)計運動中，甚至有不少像勞特累克、保羅•克利、蒙克等杰出的畫家投身其中，身體力行地從事著“設(shè)計”性的繪畫實踐，現(xiàn)代設(shè)計強調(diào)自由創(chuàng)造、理性主義、機器美學(xué)、形式主義、科技與信息等思想理念與現(xiàn)代油畫的創(chuàng)作觀念產(chǎn)生了眾多的共鳴。

繪畫觀念的改變必然導(dǎo)致創(chuàng)作題材和內(nèi)容的拓展。傳統(tǒng)油畫創(chuàng)作的內(nèi)容基本以風(fēng)景和人物肖像為主，注重對某一事物或者事實的描繪，著力塑造典型情境中的典型形象，所繪題材具有明顯的宗教性、文學(xué)性的特點。工業(yè)文明影響下的現(xiàn)代繪畫則遠遠不滿足于坐在自然的面前畫其所見，而是將觀察、思考和表現(xiàn)的觸角深入到了一切社會生活和社會現(xiàn)象之中，機器、戰(zhàn)爭、工廠、垃圾，甚至抽象的人性、思想等等一切可能的東西都成為創(chuàng)作的母題—“盡管這些畫派的畫家們在自己的藝術(shù)中維系了與傳統(tǒng)油畫的某種聯(lián)系，但這種聯(lián)系的價值卻被大大淡化，而被高揚的價值則是它們各自的‘主義’。”［3］另外，在創(chuàng)作手段和媒材上，也由傳統(tǒng)的油性顏料、畫布、畫筆、畫刀等材料擴展到丙烯、油漆、絲網(wǎng)印、拼貼、攝影、計算機等多種綜合材料的運用，一些現(xiàn)代設(shè)計和工業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)成品也常常出現(xiàn)在作品當中。

“美學(xué)上最顯著最有特色的問題是形式美的問題”(喬治•桑塔耶納GeorgeSantayana語)。形式存在于一切美術(shù)作品之中，是素材和媒材的統(tǒng)一，也是物質(zhì)和觀念的融合。“寫實”和“造型”是傳統(tǒng)油畫圖式的典型符號，雖然在構(gòu)圖上有“三角形”、“豎線式”、“S形”等形式上的講究，但更多的是注重主體形象的塑造。觀念的解放推動了形式的自由發(fā)展，現(xiàn)代油畫創(chuàng)作在藝術(shù)樣式上進行了多維度的深入探索，其圖式在抽象化、符號化、圖像化以及空間的平面化、色彩的單純化上的表現(xiàn)越來越多地背離了油畫本體語言的傳統(tǒng)模式，追求畫面“形式感”的創(chuàng)作趨向進一步詮釋了設(shè)計強調(diào)合理安排(構(gòu)圖、布局)藝術(shù)的視覺元素(線條、形體、色調(diào)、色彩、肌理、光線、空間)的原則，其語言上“設(shè)計”性的特點無論是在抽象還是具象表現(xiàn)中都體現(xiàn)得尤為充分。歸納其要點為:(1)裝飾性表現(xiàn)。多采用分解重構(gòu)、勾線平涂的平面化處理以及夸張變形、象征符號的圖案化表現(xiàn)，并綜合材質(zhì)、肌理、筆觸等因素，使畫面造型和色彩或自由浪漫或冷靜嚴謹，視覺上富有秩序性、單純性、平面化、符號化的設(shè)計意味。克里姆特、馬蒂斯、畢加索的作品都具有鮮明的裝飾特點。(2)抽象化表現(xiàn)。強調(diào)點、線、面在畫面中的構(gòu)成方式，通過形狀、比例、大小、疏密以及色彩關(guān)系的安排、布局，使畫面富于韻律節(jié)奏和情趣意蘊。“抽象藝術(shù)的關(guān)鍵在于發(fā)現(xiàn)自我，發(fā)現(xiàn)最內(nèi)在的本質(zhì)，并適應(yīng)著現(xiàn)代生活的技術(shù)節(jié)奏，借助‘圓圈和方塊’等語言去表達那種蘊藏在我們內(nèi)心深處的東西。”［4］抽象繪畫的表達方式吻合了現(xiàn)代設(shè)計簡練、理性的形式風(fēng)格。康定斯基、蒙德里安的繪畫是抽象表現(xiàn)的典范。(3)圖像化再現(xiàn)。將公共影像資源作為創(chuàng)作素材，利用現(xiàn)代傳媒制造的流行圖像和符號獲得畫面所需的藝術(shù)形象，“以讀圖的方式賦予繪畫本真意義，從圖像的力量感，手法的通俗易懂，構(gòu)圖的簡潔上賦予圖形以設(shè)計感。”［5］著名的波普繪畫就使圖像借用成為其重要的語言特征。現(xiàn)代繪畫在形式創(chuàng)造上的處心積慮有力地印證了弗賴伊在《視覺與設(shè)計》一書中關(guān)于“藝術(shù)品的形式是藝術(shù)中最本質(zhì)的特點”的論斷。

綜上所述，可見油畫創(chuàng)作中的“設(shè)計”性表現(xiàn)并非是曇花一現(xiàn)的流行樣式，而是有源可溯的文化現(xiàn)象，油畫創(chuàng)作和藝術(shù)設(shè)計沒有截然的差別，只是當我們用一種傳統(tǒng)的標準去界定油畫創(chuàng)作時，它們的差異性才會被刻意地加以比較。油畫創(chuàng)作中的“設(shè)計”性表現(xiàn)闡明了油畫在隨時發(fā)表展的過程中藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)換具有多種可能，正是這種可能豐富了油畫的藝術(shù)表現(xiàn)力、不斷地開拓著油畫創(chuàng)作的界域，就其創(chuàng)作實踐而言，可能會因為有背離油畫本體語言之嫌而被視為對油畫正統(tǒng)性的破壞，但是“在藝術(shù)中我們不能講真正的‘進步’，因為在某一個方面有任何收獲都可能由另一個方面的損失去抵消。”［1］油畫創(chuàng)作也是如此，當一個問題得到了解決，其他更多的問題就會隨之出現(xiàn)了，這是藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，也是油畫藝術(shù)發(fā)展的必然。