作者：鮑宏偉 郭燕 單位：大連民族學院設計學院 沈陽魯迅美術學院

中國當代美術在與國際接軌的背景下，進入了美術館時代。裝置藝術、政治波普、玩世現實主義、艷俗美術逐一走入我們的視野，紛紛參與到海外各種展覽活動中。其中市場利益、傳媒關注促使美術家在消費時代的創作，趨向大眾通俗審美趣味，流行美術圖像廣泛出現。當下中國美術圈似乎一片繁榮，能夠與國際接軌，而在表面繁榮的背后，我們的創作放棄了中國傳統藝術的美學追求，迎合了西方當代藝術的準則，在美術向西方開放的同時，中國當代美術是否還應該有所保留？在國際社會中，中國當代美術的文化身份認同問題同樣也是值得我們研究的。

一、仿學與迷失：先鋒畫人的“時尚”選擇

在過去三十年的時間里，中國當代美術歷經了一個復雜而多變的發展過程，政治、經濟的改革激發了藝術領域內的創新革命，改變了我們過去習以為常的視覺經驗。其原因是中國當代藝術一直以來是以開放的姿態迎接西方藝術，似乎西方自然科學技術先進，那么西方社會的人文繪畫藝術也應該是中國人效仿的對象。在全球化語境中，某些藝術家放棄了傳統中國古典藝術尋求高雅情趣的審美標準和浩然博大的民族精神，喪失了中國人自身獨立創造的基本精神，在精神領域里四處散播著民族虛無主義情緒。藝術家約瑟夫•科蘇斯“：因為我們美國沒有一種真正的民族個性；我們將現代主義作為我們的文化。我們以出口我們的地方主義，改變了其他文化，并賦予這種混亂以一種‘普世性’的外觀……由于各民族文化紛紛退卻讓給我們地盤，它們最終失去了對自己生活有意義的機制的控制，由此變得在政治上和經濟上依附于我們。”①西方國家由經濟殖民而轉入文化殖民，使發展中國家的國民忘卻本國悠久的歷史文化傳統而順從于西方的文化霸權，藝術表現上出現孱弱頹靡的精神狀態以及乖戾呆滯的丑陋形象。然而，擁有五千年輝煌歷史的中華民族，一直以充實浩然的氣魄、沉郁雄健的氣勢作為彰顯民族精神、樹立國家形象的標準。《孟子•公孫丑》中提出“吾善養吾之浩然之氣”的命題，從根本上確立了中華民族國民的精神面貌。近代以來，中國面對內憂外患沉重的歷史境遇，迫不得已打開國門學習西方文化。時至今日，中國已步入穩定發展的全新歷史時期，那么中國當代美術又將何去何從？在當今社會，中華民族源遠流長的歷史文化傳統，仍然應該是我們敝帚自珍的傳世家寶。然而事與愿違，中國社會的現實卻令人十分痛心，那些追求短期效應的畫家，漠視中國優秀的文化藝術傳統，卻以各種稀奇古怪的畫面和驚世駭俗的壯舉吸引人們的眼球。中國傳統繪畫藝術千百年來，經過無數傳統畫家總結歸納出來的經典藝術技法，在近十年以來，瞬間灰飛煙滅，似乎中國五千年的歷史都可以洗刷成空白。從根本上看，就是因為巨大的經濟利益的驅動，才使得這些先鋒畫家竭盡全力，不擇手段，想盡各種方法“丑化”當代中國人的形象，創作出一些或者目光呆滯，或者無知傻笑的面容。而這一創作手法，竟然成為美術圈里流行的方法。因為，它可以使某些畫家在短時間內迅速名震國際，成為藝術時尚“寵兒”，怎能不吸引那些否定自身傳統文化、忘記自己民族國家的人呢？由于美國人的文化侵略政策在一定程度上控制了發展中國家的當代藝術創作，中國當代藝術家中有一部分人，又希望被西方話語操縱者所賞識，不斷模仿各種西方現代以后以及后現代藝術模式，完全忽視西方當代藝術產生的社會歷史背景及其連貫的歷史文脈。然而，西方前衛藝術的發展是有強大的經濟基礎以及思想后盾作為支撐。但中國當代藝術家脫離了中國的社會現實，完全拋棄了任何思想、任何信仰，單憑個人的社會經歷而制造喧鬧的藝術場景。在創作方式上，顛覆傳統中國藝術表現的感悟性表達方式，喪失了對藝術終極價值的追問，只強調轟動的社會效果，以及強烈的視覺震撼力。其結果必然導致中國當代藝術的精神危機。

二、創新與雜耍：脆弱軀殼下的蒼白內核

縱觀改革開放以來的中國美術創作領域，人文主義精神是值得思考的一個話題。美術家的創作由“文革”后對人的生存狀態以及人的個人命運的關注轉移到對金錢的狂熱追求中去。繪畫成為謀取利益的一種商品，逐漸喪失其承載社會精英意識的前衛批判功能。“而中國當代藝術中‘前衛’也是‘整一性’的，如‘文化大革命’后的‘傷痕’‘、鄉土’體現‘人道關懷’‘、八五美術運動’倡導‘人文熱情’，20世紀90年代初的‘新生代’畫家和一些觀念藝術家以非意識形態化的‘生存狀態’話語對抗外部的政治和物質主義環境的包圍。可以說，這種對周圍人文環境的關切一直是中國前衛藝術的整體性關注，大概直到90年代末出現的美術館時代才有所衰弱。”②正是90年代末期中國市場經濟的蓬勃發展，畫家們的創作不再是為了追求理想，而變成為了消費而生產的產品。中國美術便缺少了人文主義精神，畫家的繪畫創作不再思考，更缺乏一種追問社會現實的勇氣和人道主義關懷。藝術家在批判和否定傳統的精神之后，卻在金錢的沖擊之下，找尋不到新的價值坐標。他們摧毀了古典的理想王國，卻在精神虛無主義廢墟中徘徊流浪。然而，藝術家有責任對社會現實問題進行深層次的思考，為人類建設一個美好的精神家園，去彌補現代城市生活精神空虛的弊端。因為，當代中國城市文化在遠離了田園牧歌的農業文明之后，要以城市人口的基本生活狀態及其情感作為藝術表現的對象。西方社會在早期現代化階段出現以波德萊爾為代表的浪漫主義社會思潮，對西方現代文明帶來的中產階級庸俗趣味的強烈反抗。而當今中國同樣面臨著相似的問題，雖然工業化進程在很大程度上滿足了當代中國人的物質需求，卻很難找到有“以天下興亡為己任”的精神的藝術家。而20世紀初期的中國藝術家具有鮮明的精英意識以及人文主義精神，將藝術創作與國家命運緊密聯系在一起。朱屺瞻在《藝術與修養》一文中指出“繪畫之為社會人士所器重者，乃有神逸之作風，節烈之品格，因崇尚氣節，為吾國民族特性”。正是中國傳統藝術家所追求的這種精神力量，才使得那個時期的中國畫家能夠拿起畫筆，參加救國運動。中國傳統文化對藝術家個人精神氣節的高揚而使繪畫成為展示藝術家內心世界的一方天地，同時也成為藝術家保持其獨立人格，與現實斗爭的精神武器。然而，在當今中國美術界，能堅持知識分子戰斗勇氣與人道主義情懷的畫家又有幾人？在現今中國物質狂歡與消費至上的歷史情境下，美術成為某些畫家張揚鄙俗、放縱性情，嘲諷高尚，欺世盜名的一種手段和媒介，能夠深切地關注國家、民族命運的藝術家實在太少。80年代初期的鄉土寫實主義代表畫家羅中立，所創作的《父親》曾令無數中國人為之震撼。畫家用老農悲苦的眼神喚起觀眾對貧苦農民的同情。在中國歷史中，農民始終是孕育中華文明的社會基礎，但他們一直生活在貧窮與落后之中。