本文作者：蔡淼 單位：四川大學歷史文化學院考古系

長期以來,人們認為美術考古是考古學和藝術史學兩大學科間的交叉學科,從事考古研究和藝術史研究的人都在各自的領域自覺或不自覺的進行美術考古方向的研究。但是近來,有學者認為考古學應該是一門獨立的新型學科,理由是“它同時注重發揮美術學、考古學、歷史學、人類學、民族學、民俗學、宗教學、神話學和圖像學等學科與之交叉的優勢,從而形成的新學科。”美術考古學研究有幾個特點,首先她不注重獲取材料的過程,盡管對于美術考古研究來說,材料的來源和屬性非常重要,然而“獲取”研究材料的過程并不需要投入太多的關注,無論是傳世品還是通過考古發掘出土,只要研究對象的真實性得到確認,美術考古研究就可以展開;其次,美術考古并不局限于研究古代藝術品的象征意義和歷史價值,她還投入大量的精力研究藝術品的美術價值以及紋飾的變化與所處時代的關系。

一、美術考古的歷史

在西方,美術考古和考古學應該是同時發生的,早在15世紀后半葉,一些歐洲的學者和藝術愛好者就在意大利半島搜集古希臘的雕刻藝術品,掀起收藏藝術品的熱潮。古代希臘羅馬藝術充實到歐洲各地之后,又促進了古代藝術玩賞和研究之風的發展。大約在17世紀下半葉至18世紀下半葉初期之間,在搜集流傳古代藝術品的基礎上,經過研究之風的推動,逐漸產生了歐洲古典美術考古。是指“對含有美術價值的古物和古跡的研究”。而在中國,盡管人們普遍認為美術考古是考古學的下屬學科,但美術考古的歷史遠遠長于近代考古學。在春秋戰國時期,文化界、思想界空前活躍,一些著名的思想家為了宣揚自己的政治主張而深入的研究古代實物遺存及碑刻資料,企圖從遠古理想社會的政治主張和制度中找到理論支持,并通過“托古改制”實現自己的抱負。傳說孔子曾經在太廟研究過欹器,“孔子觀于魯恒公之廟,有欹器焉。孔子問于守廟者曰:‘此為何器?’守廟者曰:‘此蓋宥坐之器,虛則欹,中則正,滿則覆。’”。韓非子在《十過》中借由余之口,指出堯的時代飲食是用“土簋”、“土?”,舜的時代用漆木器作為飲食器具,禹的時代“墨漆其外而朱畫其內”,觴酌樽俎皆有彩飾,商代的人則是“食器雕琢,觴酌刻鏤”。這應該算是最早的見于史籍的美術考古學研究,是春秋戰國時代的古人基于對更古老的器物進行美術研究后闡發的政論文章。到了宋代,經歷了唐末五代混戰后的社會經濟得到了空前的繁榮,手工業和農業也得到很大發展。上層統治階級為了鞏固政權,建立嚴格的綱常倫理,試圖恢復禮制,在這種前提下,知識分子階層又開始熱衷于收集、整理和研究古代禮樂器物,整個宋代社會從上到下都興起了金石研究的熱潮,研究范圍非常廣泛,包括玉器、鏡鑒、錢幣、兵符、印璽、磚瓦、封泥、陶器、碑刻、青銅器等等。這些材料與現在的美術考古所注意研究的對象已經非常接近了。元明清朝代,金石學逐漸走向成熟,并出現了大量的研究專著,如錢坫的《十六長樂堂古器款識考》,吳云的《兩?軒彝器圖釋》、李佐賢的《古泉匯》等。到了近代,科學的考古研究方法論建立以后,地層學和類型學為美術考古的發展產生了積極的影響,使美術考古不再局限于以金石研究為基礎的對古代藝術品的鑒賞和審美研究。而是以更開闊的視野和更全面的手段來探求藝術發展的脈絡和美術觀念與社會觀念的關系,對古代美術作品的斷代分析也更加具有說服力,在很多方面建立了完整時間序列。伴隨著近代自然科學的發展,美術考古也將古代建筑藝術納入到其研究范疇,拓展了藝術研究的廣度和深度,因此在一定程度上也混淆了人們對美術考古和藝術史研究的界限。

二、美術考古研究的對象及目的

美術考古研究的材料主要來自考古學,這也是美術考古中考古一詞的含義。人們普遍認為,早期美術作品大都是為了墓葬、祭祀、祖廟而制作,有特定的用途和目的,即所謂的禮儀美術。到魏晉時期,才出現了像顧愷之、王羲之這樣的藝術家,于是美術作品開始和藝術家個人聯系起來。中外藝術史在發展階段上大致可以分為兩段,這兩段的界限在中西方藝術發展過程中時間上并不一致。就中國來說,在大致魏晉南北朝以前,藝術品創作是由一個階層或者說一個團體來完成的,這樣產生的藝術作品一定反映的是當時的社會主流認識,符合某一個階層的審美情趣,在這個時期藝術家是一個團隊,個人情感摻雜到藝術作品中的情況并不多見。到了魏晉南北朝以后,繪畫作品大量出現,題款上出現了有名有姓的藝術家,藝術作品中出現了大量的藝術家個人情感因素。“中外美術的發展基本上都經歷了兩個主要階段,其分野是獨立藝術家與獨立藝術品的出現(獨立藝術品在中國的表現主要是卷軸畫,在西方則是‘架上繪畫’和獨立雕塑。獨立藝術家與獨立藝術品在中國出現的時期大致可定為魏晉南北朝。在此之前,藝術創作大體可說是宗教一個不可分割的部分,目的在于把抽象的宗教思想和程式轉化為可見可觸的具體形象。”而美術考古學區別與藝術史的地方就在于,美術考古主要研究的不是藝術家的生平事跡,盡管在研究中,如果可能,美術考古也必須考慮到藝術家個人及其所屬階層,但對藝術作品本身的探究才是美術考古的重點。同時,美術考古中的材料基本上來自考古發掘,其研究方法需要收集大量的素材,采用考古、民族、民俗和宗教的眼光來對待這些素材,得出的研究結果還需要盡可能的排除歷史文獻研究對其產生的影響。考察材料來源和成因是美術考古學研究普遍涉及的問題,在獲得一件考古材料以后,學者首先需要確定的是該器物是什么,用于什么。

此后就需要從歷史和考古的角度來分析其來源成因。這種研究采用的方法就是美術考古的典型手段,通過考古資料,加以整理分析。以銅鏡研究為例,人們通過考古發掘能夠將銅鏡的歷史追溯到距今4000年前的齊家文化時期,因此美術考古對銅鏡研究的上限從那時開始一直延續到中國古代社會的各個歷史時期,研究的角度也分門別類,包括鏡的鑄造工藝、形制演變、用途、象征意義等。楊泓在《鏡奩.鏡盒.鏡臺》一文中,將研究視角由銅鏡展開,對盛放銅鏡的器物進行研究,這些器物擺放的位置,古代畫像作品中相關生活場景,制造鏡器的材質和工藝,以及它們在歷史上稱呼的變化進行了梳理。為我們展現了一個活生生的古人使用和存放銅鏡的生活畫面。而霍巍則在《四川何家山崖墓出土神獸鏡及相關問題研究》、《從新出考古材料論中國西南的帶柄銅鏡問題》等一系列文章中,通過對銅鏡樣式、紋飾以及鏡銘的考證,揭示了銅鏡在漢代社會的象征意義和鏡的宗教意義,并總結了漢代鏡飾的主題所主要表達的漢代人對死后世界的觀念。類似的研究文章還可見于巫鴻的《漢代道教美術試探》中對漢代三段式神仙鏡的討論。美術考古研究不僅能夠解決藝術品來源性質的問題,還在一定程度上能附帶的解決文化和語言的演化問題。我國古代特別是唐代以后的文獻資料中經常出現一個詞語:“胡床”,根據文獻對其描述,人們猜測其可能近似與今天仍在使用的折疊凳,由于缺乏古代物證,長期以來人們對胡床的具體形象并不清楚。1973年陜西山原縣唐淮安靖王李壽墓葬被發掘后,人們從墓內石槨上雕刻的精美圖像中看到了“胡床”的實物圖案(《唐李壽墓發掘報告》),結合文獻描述才確定“胡床”的形制,并由此根據文獻中人們將坐胡床稱為“踞坐”,厘清了古代“坐”與“踞坐”的區別。美術考古研究中這種例子還很多,通過對美術考古材料的研究,能夠有效的解決許多歷史上模糊不清的概念,這本身也是由于美術作品作為圖像記錄所帶來的豐富的信息含量所決定的。