本文所說的“兩度創造”,是指歷史文學以歷史真實為基點參與現代消費的一種能動的轉換過程,其意相當于黑格爾說的“既真實而對現代文化來說又是意義還未過去的內容”或伽達默爾說的“效應歷史”,它是歷史文學實踐性很強而又非常重要的一個理論命題。但過去有關的歷史文學研究,我們往往不是將它忽略就是用簡單的機械還原論進行解釋。因此,所得出的結論既有悖于創作事實,又缺乏理論的內在邏輯。實踐表明,從原生態的已然歷史到創作而成“為今用”的歷史文學文本,這一整個的轉換過程,對歷史文學作家來講,就是從原生歷史心理歷史審美心理歷史的轉換過程;而就文本創作的角度來看,則就是從歷史真實到現代消費的“兩度創造”即語言形式創造和題材內容創造的過程。所謂歷史文學真實,嚴格地講,是歷史心理化與心理歷史化的有機統一,是后(今)人以社會心理為中介、以自我實現為目的的對歷史真實的一種富有理性的現代轉換。

一為什么作家的文本創作首先要在語言形式方面進行改變呢?因為他們選擇的歷史題材對象是歷史文化的產物,而它所創造的藝術成品則屬于現代精神文化消費的范疇,兩者由于時間鴻溝的作用,彼此在語言表現方式乃至整個生活方式諸方面存在著很大的差異。過去耳語慣熟的用語,在今天聽來可能稀奇古怪,十分生疏隔膜。譬如“冰人”、“致仕”,除了少數的歷史學家、人類學家、考古學家、文學史家外,現在能有幾人知道它就是我們今天所說的“媒人”和“退休”?古今表現形式上的這種差異,給歷史題材的現代消費即古為今用設置了為現實題材所沒有的特殊難度。很顯然,如果我們的作家為了所謂的“真”,讓人物在作品中特別在舞臺屏幕上漫口說諸如“冰人”、“致仕”之類的“當時語”,那么讀者和觀眾一定如墮云霧之中,他們只好用西方喜劇《鎖》中人物芒戈批評摩里特里安人的音樂所說的那句話來對付作者:“俺要是聽不懂,就算聽得見又有何用呢?”正是從這個意義上,我們對目前西方有人提出的在尊重原著的前提下將莎士比亞史劇適當淺顯化現代化的主張作法原則上表示贊同。這倒不僅僅是一般觀眾文化水平不高,他們只接觸語體文而對文藝復興時代的無韻素詩感到陌生,更主要的是為莎劇能藉此與緩緩有所變易的新時代的觀賞者互通聲息,煥發新的藝術美感。借用英國歷史教授羅恩的話來說,就是“我要讓莎士比亞活在世上,而不能老是讓人把他擱在冰箱里”(1)。也正是從這個意義上,我們非常贊賞郭沫若、陳白塵早在50年前提出的歷史文學不能使用真正的歷史用語而只能采用“根干是現代語”(2)來進行寫作的藝術主張,認為他們總結的“歷史(文學)語言=現代語言,‘減’現代術語、名詞,‘加’農民語言的質樸、簡潔,‘加’某一特定歷史時代的術語、詞匯”(3)這樣的語文公式,雖嫌簡單但卻具有一定的理論價值和重要的實踐意義,可謂觸到了問題的本質。

文學史上,對社會變更而造成語言形式變易規律有所察知的,歷來都有。如我國唐代劉知幾在《史通•言語》篇中,就曾鮮明地提出了作者應在書中運用當代語記事而不可“稽古”的主張,他說:“夫《三傳》之說,既不習于《尚書》;兩漢之詞,又多違于《戰策》。足以驗氓俗之遞改,知歲時之不同。而后來作者,通無遠識,記其當時口語,罕能從實而書,方復追效昔人,示其稽古。是以好丘明者,則偏模《左傳》;愛子長者,則全學史公。用使周、秦言辭見于魏、晉之代,楚、漢應對行乎宋、齊之日。而偽修混沌,失彼天然,今古以之不純,真偽由其相亂。故裴少期譏孫盛錄曹公平素之語,而全作夫差亡滅之詞。雖言似《春秋》而事殊乖越者矣”。

劉知幾斯論主要是針對史書記載而發。史書崇尚實錄、講究科學性準確性況且也要反對語言“稽古”,那么作為藝術創造的歷史文學就更不用說了:它怎么能夠置當代讀者現時精神文化生活方式于不顧,偏要“追效昔人”,給他們本來愉悅易解的審美接受人為地增設翳障呢?自然,在這方面說得最深刻的還是德國美學大師黑格爾。為什么歷史題材向現代消費轉換時必須要在語言表現形式上進行一度創造?包括劉知幾在內的多數哲人都是從藝術的通俗化或質文代變的觀點予以解釋。黑格爾的深邃就在于,他認為這種創造主要還是為藝術自身的特有規律所決定的:“藝術中最重要的始終是它的可直接了解性”,它可以破壞所謂“抄肖自然”的原則進行合目的合規律的虛構創造。他舉例說,“在特洛埃戰爭的年代,語言表現方式乃至整個生活方式都還沒有達到我們在《伊利亞特》里所見到的那樣高度的發展,希臘人民大眾和王室出色人物也沒有達到我們在讀埃斯庫羅斯的作品和更為完整的索福克勒斯的作品時所驚贊的那種高度發展的思想方式和語言表現方式”。但這種改變對于創作來說卻是許可的,不能與“反歷史主義”相提并論;只要表現品的內在實質沒有變,它都屬于正常的虛構范圍而不應受到指責。為什么這樣說呢?黑格爾極富見地地指出:這是因為“藝術作品之所以創作出來,不是為著一些淵博的學者,而是為一般聽眾,他們須不用走尋求廣博知識的彎路,就可以直接了解它,欣賞它……它也必須是屬于我們的,屬于我們的時代和我們的人民的,也用不著憑廣博的知識就可以懂得清清楚楚,就可以使我們感到它親近,而不是一個稀奇古怪不可了解的世界”(4)。

實踐雄辨地證實了劉知幾、黑格爾上述道理的正確。它告訴我們語言形式的改變與否以及改變得當程度如何,不但對歷史文學的本體價值起著巨大的制約作用而且有時甚至還直接關乎它的成敗毀譽。以英國18世紀初著名藝術家、考古家斯特拉特的歷史傳奇《奎因瑚大廳》為例,這部經西方歷史小說鼻祖司各特續寫潤色的作品所以花時甚多而又未能取得預期成功、受人冷遇,其中一個很重要原因———如司各特所說:“那是因為那位有才華的作家使用了過于古老的語言,同時又過分地賣弄了他的考古學知識,因此它們反而成了他成功的障礙”(5)。我國古典歷史文學創作中類似的例子亦有不少。包括《三國演義》這樣的名著,也都程度不同地存在這個問題,本來,早在晚唐時代,李商隱在他《驕兒》詩中描述他五歲的兒子“或謔張飛胡,或笑鄧艾吃”,已經可以證明那個時代“講史”的藝人高明到至少能維妙維肖地扮演數個角色以致于兒童也能模仿這些角色為樂。但是到了《三國志平話》,作者雖然給了張飛以主角的身份,卻沒有利用他黝黑的皮膚或其他面部特征作取笑的材料。至于征服蜀漢的魏將鄧艾就更差了,他充其量留下一個匆匆帶過的名字而已。《三國演義》稍好些,編者毛宗崗在第一次提到鄧艾名字時補充了他口吃的史料:新投誠的魏將夏侯霸告訴姜維,“艾為人口吃,每奏事必稱‘艾艾’。戲謂曰:‘卿稱艾艾,常有幾艾?’艾應聲曰:‘鳳兮,鳳兮’故是一鳳。’”但是在此后的敘述中,毛宗崗僅依照羅貫中的原本,用一種簡潔的文體把鄧艾的話記錄下來,毫無口吃之象。美藉華人夏志清曾經指出,中國古代歷史小說的表現形式一直都有個與說話傳統藝人對抗的問題,他們的作者雖然遠比說話藝人有學問,但由于以所謂高雅古樸為鵠的,不從談話人那里吸取藝術營養,因此在生動的寫實上反不如說話人而顯得刻板枯燥。他認為這是中國古代小說落后于西洋小說的一個重要原因(6)。夏氏的結論是否公允可以討論,但他所指出的現象則不容否定。這與劉知幾、黑格爾以及三百多年前馮夢龍對文言小說所作“尚理或病于艱深,修詞或傷于藻繪”,“不足以觸里耳而振恒心”(7)的“稽古化”的批評,應該說是頗吻合的。在歷史文學的表現形式上,可能是受崇史尊史思想觀念的浸滲或文言文體的影響的緣故吧,我們歷來總強調文要師古,辭要隱幽,語言“稽古化”的傾向一直是比較嚴重的。這種“稽古”,從歷史文學本體論角度看,實際上就等于取消了以欣賞者易解為前提條件的語文形式的一度創造;而歸落到語言學的層面審視,它的問題主要在于向讀者輸送構成形象的信息時,因語言“稽古”或“稀奇古怪”不可解達不到應有的閾值。惟其“達不到”,它當然也就不能有效地引發讀者的心理感應,使他們借運語言信息來調動自己的感性經驗去充實、構造鮮明生動的藝術形象。而一個作品本體一旦失去了感應,那么它的一切的“真”就將變得毫無意義,根本不可能轉化為現代的精神文化消費,即使具有最大的“為今用”的價值也等于白搭。