我以為，我們通常稱之為國畫的傳統(tǒng)中國繪畫與傳統(tǒng)的中國戲曲之間，有著因為植根于同一古老文化土壤而形成的共同審美取向，其中之一，便是它們都比較強調(diào)寫意性，以及由此而形成的手法上的虛擬化，即強調(diào)藝術(shù)形象與藝術(shù)表演之妙，在于似與不似之間。

一

在20世紀(jì)上半葉，當(dāng)時，梅蘭芳前往美國，作中國戲曲對西方社會的首次訪問演出，轟動一時。西方人從來沒有見過這種集歌、舞、劇甚至雜耍于一身的戲劇樣式，沒見過有如此多虛擬表演手段的戲劇樣式。幾乎完全不用布景來表現(xiàn)環(huán)境，握一根馬鞭便可以在臺上走馬，操一只木槳就可以在臺上行船……于是把中國京劇為代表的中國戲曲表演形式，稱之為梅蘭芳體系，與他們的好萊塢、百老匯表演方式，以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基體系對應(yīng)而立。實際上，此前的19世紀(jì)，東方的藝術(shù)，就已經(jīng)漸漸被西方人所了?，并開始影響了某些西方藝術(shù)家。戲劇方面，產(chǎn)生了打破舞臺“四面墻的”布萊希特體系；而在繪畫領(lǐng)域，影響似乎更要大些。他們最初是通過日本的浮士繪開始接觸到東方繪畫，但這就已經(jīng)差不多要令他們目瞪口呆，?K由此催生了馬蒂斯、高更等現(xiàn)代諸流派。而在中國，人們同樣驚訝于西方藝術(shù)極強的科學(xué)性和現(xiàn)實性。于是，在20世紀(jì)初，一些人便開始東漸日本或西渡大洋，或直接或間接地學(xué)習(xí)西方藝術(shù)。在李叔同、歐陽予倩他們引進西方話劇的同時，李鐵夫、劉海粟、徐悲鴻等一批畫家也開始引進西方油畫。對西方藝術(shù)的引進和借鑒，在一定程度甚至是很大程度上促進了中國藝術(shù)的變革和進步，產(chǎn)生了一派新的面貌。梅蘭芳大膽地開始了他的京劇時裝劇的嘗試，取得了很大的轟動，實際上成為了上世紀(jì)六七十年代的現(xiàn)代京戲的濫觴。而從巴黎留學(xué)歸來的徐悲鴻，則認(rèn)為傳統(tǒng)中國繪畫的人物畫很不科學(xué)，人物多頭大身小，形似小兒，且身體的解剖結(jié)構(gòu)極不準(zhǔn)確，于是把西方素描引入國畫，開始了他的中國現(xiàn)代人物畫的探索。但是，有意味的是，這些引進、借鑒、探索和發(fā)展，歷經(jīng)了大半個世紀(jì)甚至將近一個世紀(jì)，戲曲也好，國畫也好，又開始向原來的寫意傳統(tǒng)逆轉(zhuǎn)。甚至連從海外泊來的話劇，也有一些探索劇目大膽地加入了中國戲曲的元素，大膽地使用了寫意的、虛擬的和三面墻的表演方法。而新興的、寫實性較強的現(xiàn)代中國人物畫，在經(jīng)歷了半個世紀(jì)的輝煌之后，竟然又有了向傳統(tǒng)文人畫方向回歸，產(chǎn)生了新文人畫的潮流。下面我們不妨較為詳細(xì)一點來談?wù)勥@個過程。這個過程很值得我們思考。當(dāng)初徐悲鴻將西畫的素描引入國畫時，依然給予了作為國畫根基的線條以極大的重視。但是，這位為現(xiàn)代中國人物畫開路的先行者，并沒能完成西方素描和國畫線條的水乳交融。在他的新國畫人物畫中，由擦筆畫出的人物素描關(guān)系與線條呈分離狀態(tài)，線條大多僅僅是人物外圈的輪廓線，最多也僅僅用于描繪衣紋。且線條多以中鋒畫成，雖不乏功力，但卻不無單一和拘?H，失去了國畫線條應(yīng)有的瀟灑、恣肆與多姿多彩。后來，倒是畫家蔣兆和，才將素描真正融入進了中國畫的線條與筆墨之中，嫻熟地用完全國畫筆墨的中、側(cè)、順、逆、枯、濕、虛、實及皴擦、點??與暈染來完成了有準(zhǔn)確人體結(jié)構(gòu)和素描關(guān)系的人物描繪，每一筆都那么精確、簡潔地落在人物結(jié)構(gòu)的關(guān)系上和明暗關(guān)系上，而又不失中國畫線條的張力、韻味與獨特的書寫性，最終完成了現(xiàn)代中國人物畫體系的創(chuàng)立，被美術(shù)史家和評論家稱之為“徐蔣體系”。蔣兆和在引進西方技藝時，充分捍衛(wèi)了中國畫本體藝術(shù)語言，又推動中國畫的革新。

二

國畫中那些筆墨技巧，為什么如此受到中國畫家的重視，并被稱為中國畫不可越過的底線呢？國畫的筆墨猶如戲曲的程式，是其達于寫意性和虛擬性的主要藝術(shù)手段和藝術(shù)特色，是有別于西方藝術(shù)的重要特征。其實，中國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)之所以鮮明地有別于西方的文化藝術(shù)，是因為中國人從古代起，其思維方式就和西方人存在著很大的不同。西人的思維方式是實證式，而我們的先民們則好玄想，講究“悟”。由此而產(chǎn)生了側(cè)重于科學(xué)實證的西方哲學(xué)思想和文化傳統(tǒng)，以及側(cè)重于主觀玄想、思辨性極強的、詩意化的東方哲學(xué)思想和文化傳統(tǒng)。于是，在不同哲學(xué)傾向和文化土壤里，便生長出迥異的兩種樣式的藝術(shù)來。譬如文學(xué)，西方傳統(tǒng)以寫實性很強的小說為主流，而我們則以寫意的詩詞散文為正宗。戲劇呢，西方的傳統(tǒng)是，演員要進入角色，舞臺是四面墻，你一走上這個舞臺，你就不再是你自己，只是那封閉的四面墻里規(guī)定情景中的那個規(guī)定人物。而我們的戲劇傳統(tǒng)是，舞臺只有三面墻，演員走上舞臺，時時記得自己在為觀眾“演戲”，你所創(chuàng)造的角色，自然便游移于似于不似之間了。正因如此，你也就獲得了極大的、自由的表演空間，那些表演程式于是就開始發(fā)揮本事。你揮動鞭子，觀眾會認(rèn)可你在走馬，你劃劃木槳，觀眾會認(rèn)可你在行船。你可以唱，可以舞，甚至可以來點兒雜耍，表演自然更有主觀色彩，更有詩意了。因為詩意，也常如霧中的景致，總有幾分模糊，幾分多義。再說繪畫。19世紀(jì)以前，西方傳統(tǒng)的繪畫對光色、明暗以及遠近透視等，都采用了完全科學(xué)研究的方式，所繪與對象也極近畢肖。而我們早在南齊，就有了謝赫的繪畫六法。這六法一是氣韻生動，二是骨法用筆，三是應(yīng)物象形，四是隨類賦彩，五是經(jīng)營位置，六是傳移模寫。謝赫所總結(jié)的這繪畫六法，既是技術(shù)層面的方法論，也是審美標(biāo)準(zhǔn)，由此判定畫品的高下、文野抑或雅俗。為什么謝赫要把氣韻生動排在六法之首呢？氣韻正是一種撲面而來，給人以強烈感受而又難于狀說的東西。是節(jié)奏？是韻律？是意緒？是空靈？總之，是和格調(diào)和詩意相關(guān)聯(lián)，是形而上。再說，謝赫把骨法用筆排到了第二，放在了應(yīng)物象形的前邊。骨法用筆者，線條、筆意的骨力韻味也。看來中國繪畫的確是把線條、筆墨看得比造型更為緊要。為什么？因為國畫的線條筆墨，產(chǎn)生自中國的書法，它幾乎可以從繪畫的造型中抽取出獨立的法度和審美價值來，在畫面中形成一種形而上的情感因素，并微妙地彰顯著繪者的修養(yǎng)、氣質(zhì)、情感、生命體驗和審美趣味等等這些藝術(shù)作品最為寶貴的東西。這不正屬于“氣韻”那個撲面而來，給人以強烈感受而又難于狀說的東西嗎？正因為在國畫中，造型不僅要讓位于詩意，讓位于氣韻，甚至要讓位于用筆墨的書寫性，而且“形”的本身倘若太實，也就會失去空靈，失去詩意。這就是“妙在似于不似間”的意義！而我們仔細(xì)想想，戲曲中那些個在似與不是之間的程式套子，又何尚不是如此呢。