“文革”結束后，中國油畫進入了傷痕美術的創作期，隨后的是鄉土現實主義油畫創作期，這個時期的油畫創作大都采用寫實的技法。20世紀80年代中期受西方現代藝術思潮的影響，很多畫家放棄了寫實的手法轉向抽象表現主義等西方現代主義創作方法，表現的題材也趨于多元化，行為藝術和裝置藝術成了流行的主體，現實主義創作一度陷入困境。什么是尺度?什么是標準?什么是方向?藝術家為之迷茫，寫實油畫還有沒有生存的空間和必要?答案是肯定的，一批頭腦冷靜的藝術家仍在堅持著自己的藝術道路，王宏劍就是其中之一，從1984年的第六屆全國美展的《奠基者》到2004年的第十屆全國美展的《孟良崮》，連續五屆都獲了獎，而且30年來他運用的都是現實主義的創作手法，畫風穩定。這就很值得我們來重視和研究。

一、物境、情境、意境

王宏劍老師曾說過一首好的中國詩詞，必須具有三種境界，也就是物境、情境和意境。所謂物境即指大千世界以及聯系生活的視覺空間;而情境則指人與現實世界之相互作用的自我空間，兩者相互并置才會產生所謂的意境。古人所謂“外師造化，中得心源”“物我兩忘”“天人合一”“無我之境”也是同樣道理，均是現實主義的創作法則。①同樣一件好的藝術品也具有這三種境界，王宏劍的油畫《孟良崮》的物境，即視覺空間所展現給我們的是沂蒙老區人民，這些淳樸的形象，其中滲入了作者對革命老區人民的關懷之情，它打動觀眾的也正是這種融入其中的對歷史與生命的感觸，即此畫情境之所在。“孟良崮”這個名字使人想到的是發生在沂蒙山區的著名戰役“孟良崮戰役”。在這場圍殲國民黨整編74師的戰役中，沂蒙山區的農民全力支持著共產黨的軍隊，用獨輪車給軍隊運送給養。這場戰役徹底打擊了蔣介石最強大的進攻方向以及最精銳的部隊，譜寫了一曲軍民共同作戰的偉大篇章。畫面定格在寧靜的瞬間，卻又能喚起人們對歷史上這一著名戰役的聯想，廝殺聲已經遠去，戰火的硝煙也已退去，彌漫在空氣中的仿佛不再是血腥的味道，只有這紅色的土地灼燙著人們的視覺神經。曾經血流成河的土地承載了太多的悲傷，這幅《孟良崮》表現的雖然不是戰役的場面，但是那黑色棉襖的形體仿佛是一個個墳堆，一根根直戳在地上的镢頭就是那墳標，天邊的烏云就是戰場尚未散盡的硝煙。整個畫面的構成極為講究，人群錯落散置，卻又由一根黑色的線連接在一起。

畫面的主色調是暖紅色，斜陽照在山岡上，身穿黑色棉襖的農民散坐在山頭，直視著觀眾的目光平靜而又悠遠，黑色的影子投射在大地上，身穿紅色衣服的小女孩手捧著一本書站立在畫面的后方，前景中的女人和孩子似乎在玩著什么游戲，兩個人都專注于自己手中的一根紅線。正面坐著面對觀眾的一位老者在用審視的目光看向前方。直立的镢頭戳在地上仿佛戳在人的心上，刺痛著現代人日趨麻木的心靈。側逆光的畫面效果，使得我們感到些許沉重，肅穆的情緒油然而生。昔日的革命老區現在依然被貧窮籠罩，都市的人們已經忘卻了硝煙彌漫的時代，現在的藝術界已經很少像王宏劍一樣對農民的生存狀態有一種人文主義的關懷，一些人甚至在做著一些無病呻吟的“創作”，作品沒有任何情感的滲入，只是在玩弄著形式的花哨。“藝術誕生于情感，他將終結于觀念。”這是王宏劍的原話，他認為一旦藝術只用觀念去表現的話，藝術就滅亡了。沒有人就沒有觀念，觀念是誕生于情感之后的。同樣《天下黃河》是王宏劍在充分觀察和深刻理解生活的基礎上，以其豐富、鮮明的藝術語言創作出來的。《天下黃河》引自李白的《將進酒》“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。”“天下”二字按動詞“傾瀉”解。王宏劍來自河南，他對生息于黃河流域的人們有著深厚的感情。黃河是中華文明的發源地，在千萬年的時光里，黃河就像一頭脊梁隆起、昂首欲躍的雄獅，起于巴顏喀拉，出青藏高原，跨青甘峻嶺，奔騰于晉陜峽谷之間，馳騁于華北平原之上，遨游于大海之濱。

如今生活在此的人們依然有很多沒有擺脫貧窮。這幅《天下黃河》所表現的視覺空間是一艘載貨的木船停靠在黃河岸邊，十幾個農民在卸貨船上的麻包，畫面沒有出現天空，背景全是滾滾流淌的黃河水，工人們默默搬運著，畫面正前方的兩人，頭低垂著，反手用力地握住麻包的一角，憋著氣要把這巨大的麻包扛在脊背上，他們的臉上沒有過多的表情，只是努力在承受著生活的苦難。畫中的搬運工共有10個人，約略分成三組。每一個形象都被王宏劍仔細推敲過，畫過人物寫生。這張畫王宏劍畫了一年多，一個人在畫室一筆一筆辛勤耕耘。這幅與列賓的名畫《伏爾加河上的纖夫》有著相似的意境。列賓畫了11個飽經風霜的纖夫，在陽光酷烈、沙灘荒蕪的伏爾加河畔，拖著沉重的腳步拉著貨船，在酷日下精疲力竭地向前掙扎。兩者在表現內容上有相似性，在表現手法上王宏劍也吸收了俄羅斯繪畫史詩性的特征，宏大的場面能帶給觀眾更強烈的震撼，引發更深層次的思考。

二、王宏劍油畫創作中的中國意味

從構圖來看，王宏劍的許多大幅創作，都采用了中國畫式的構圖:大面積的留白，當然因為油畫無所謂“不畫”，他就用一些遠山、麥田、天空、河水等來代替。每幅畫面都有一個廣闊的空間，使人感到氣勢博大。如《奠基者》用巨大的石壁作為背景，畫面的主體人物被放在畫面的底部，這種構圖與北宋畫家范寬的山水畫構圖類似，符合山水畫的“高遠”之說。再如《冬之祭》在空間的運用和把握上遵循著三實一虛的原則，畫面頂部的山坡為虛，其他三邊為實，王宏劍說過:“在畫《冬之祭》時我有意將宋代繪畫的色調、氣勢結構和筆墨皴法融于其中。”②還有《陽關三疊》，大面積的天空就相當于中國畫中的留白，計白當黑，計黑當白，他研究的是虛與實之間的關系，有和無之間的關系。他的一些小幅作品如《紅頭巾》(1996年)，采用的是中國花鳥畫的構圖方式。背景中斑駁的樹干占據了畫面的大部分面積，猶如一張闊大的荷葉，而那荷花正是右下角包著紅頭巾的女孩。布局簡單明了，樹干的灰色與頭巾的紅色形成了強烈的對比。