就視覺感知而言，現實物體存在于物理、空間、光學等自然環境之下，光影的條件反應無時不籠罩著人的視覺。人的視覺感知直觀反映于繪畫當中，理應遵循這些“自然”條件，就如西方“理性”造型觀念。然而，當我們觀看中國傳統繪畫時，會產生一種強烈的落差感，畫面中的人物形象好像并沒有受到客觀理性限制。人們既能理解畫面中所顯現的形象，卻又無法將其與客觀物象直接對應。

與其說中國傳統繪畫是描寫自然，還不如說中國古代藝術家是利用繪畫來塑造人的主觀哲學觀念。從藝術發展規律來看，中國以線塑形的繪畫形式發展至今，并不是必然的結果，因為，早期人類以輪廓塑形的概括性繪畫實踐，一旦發展到可以利用各種技術手段自如表現對象的時候，這種以線塑形的觀念自然就會解體。①但是，中國繪畫不但沒有對這種人類早期的“稚嫩性”表現方式有所動搖，反而通過在技法和理論上的深化，更加鞏固了這種“以線造型”的表現觀念。

那么，中國傳統畫家是利用什么手段來擺脫客觀存在的現實光線對畫中人、物表現的禁錮？在中國傳統造型技法中的一句口訣揭示了其中奧秘———“畫陽不畫陰”。并因此跳出了客觀物象對繪畫造型的理性制約，為畫家提供了恣意傳達主觀思想的無限空間，這也就是傳統中國繪畫“以形寫神”理念的實踐基礎。

一、觀念顯現

中國原始繪畫平面表現已具有了一定意義上的符號性質，即用一種自身創造的意識形態來代替現實實體，它不但具備了一定的普識性表意共識，也是人的主觀意識飛躍。②在之后的秦漢人物繪畫中，這種中國特有的比象觀念，非常易見。藝術形式的發展必然受到階段性歷史的局限，從一個看似簡單的藝術程式的表象及技法形式中，可以反映出當時社會的宗教、經濟、哲學、物質基礎等歷史現象。也就是說，技法程式中顯現著各種觀念的影子，包含著各種社會觀念作用下的普識性社會審美傾向。當我們在將中國繪畫放在整個世界繪畫體系中來看待時，就會發現，東西方早期繪畫在形態體現上非常相像，幾乎都是以輪廓線來進行塑形。拋開其各自文化屬性，單從造型本體而言，人類早前的繪畫，無論是塑型手段或繪制技法都有著極其相似的共性，即使將兩者調換位置，放在其他文化屬性的地區，也幾乎可以與當地的繪畫相融。例如，將古埃及（前32世紀-前343年）壁畫與漢代（前202年-220年）的畫像石相比較，可以看出不論從造型形式或構圖方式都反映出相似的效果。

隨著東西方各自的哲學觀念的發展，西方的理性思維方式逐步灌輸于藝術之中，使得西方繪畫以“客觀”方法尋求與自然的對接，形成了以模擬現實為標準的西方繪畫觀念。與此同時，對于藝術中直觀模擬現實實體，中國早期也不落后于西方，以秦兵馬俑與古羅馬的雕塑相比較，顯見其理性塑型水平基本相當。然而，為什么中國人物造型形態在此之后卻與西方走了截然不同的兩條道路？人與生俱來就具備一種將圖像與現實關聯的“等效關系”，③就如新石器時期先民所創造的符號，即便是與文字的產生無關，但肯定具有視覺上的涵義所指。這是基于人們普識性的認同前提下的識別需求所決定的圖繪制作，同時，圖像制造與圖像識別的交流模式也就建立了起來。④

無論何種人類早期的藝術表現形式，都以能體現出所要表現的特定物象的準確形態為能事。由于東西方各自的對繪畫造型的觀念上的差異，使得在對現實物象的理解上也產生了差別，并直接表現在各自的繪畫塑形表現形式上。如果我們將東西方繪畫放在一條平行線上來看，從純視覺的角度，西方繪畫明顯更接近于現實物象，而東方繪畫則在畫面的整體效果上，更加具有組織性的韻律感及形式感。這種平面形式的差異，主要是以各自社會哲學觀念及世界觀的不同所顯現的區別。

西方哲人們把對美的追求具體化為再現與現實的統一，古希臘最早的畢達哥拉斯哲學學派認為“數”是萬物之源，事物的存在就是數理的存在，美就是數的和諧。⑤蘇格拉底亦認為美的本質即是美的理式，人體美也同樣取決于不同數之間的比例和諧。柏拉圖在對“理式”的理解基礎上又提出了藝術再現理論（藝術是對模仿物的再模仿），其后的亞里士多德則更加直白地認為一切藝術實際上就是模仿。⑥從以上觀念中可以看出，西方藝術側重于對現實物理現象的再現。而中國人物畫從魏晉伊始，其創作觀念已由追求“形似”逐步向“神似”轉化，并不一味追求對現實物象的形似，而是在畫面中增加了更多的人文因素，表達更多的是一種觀念和意識。其作畫過程實質上是對既有傳統觀念進行闡釋的過程，并以此尋求對世間萬物的感悟———“托象以明義、因小以喻大”。中國古代繪畫有著非常厚實的哲學背景，西漢劉安在《說山訓》中說：“畫西施之面，美而不可說，規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡矣。”⑦周寅初先生解“君形者”為“主宰形體的，指精神和生氣”。⑧《韓非子》中的“畫馬和畫鬼魅誰難誰易”問題，⑨也可說是形神論的早期闡釋。

在中國畫論的思想體系中，一直有著一個貫穿始終的哲學線索，即《易傳》中的以內外、物我，主客相分的二元論世界觀，陰陽二元是貫穿萬物萬事最牢固的起源體系，中國傳統繪畫中的形式特點、空間構成、虛實明暗乃至作品中的數與量的評定，都是由二元論觀點所決定。在中國早期觀念中，繪畫的定義不單單是一種簡單造型形式，它也承載了與《易》同等性質的人文哲學信息。南朝顏延之就曾說：“以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體。”⑩北宋郭若虛也曾語：《易》稱“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”又曰：“象也者，像此者也。”???《易傳》對于晉、唐畫論的影響是全方位的。從某種意義上講，《易傳》也是古代哲學觀念對整個中國繪畫思想體系影響的縮影。《易傳》中亦把卦形與物象等同起來，卦象組合亦可代表宇宙萬物，《系辭》云：“八卦成列，象在其中矣！”“兩卦相重而卦象成，卦象，物之象，象有‘群’義。”而易經占卜中的數與宇宙原則以及哲學與宗教認識，也在中國繪畫線形分布的數量與數比的美學規范中體現出來。唐代畫論中“外師造化，中得心源”的繪畫思想，亦是《易傳》《系辭》中“比德”、“比象”思想的顯現。???以長短不同線條組成的卦象規律是中國古代哲學觀念中，對物象重新理解后的一種表現形式。中國古代繪畫以線造型的觀念亦可追溯至易經卦象線形排列的節奏感上，卦象中完整和斷裂的橫線所組成的三線形或六線形，在繪畫中要么直接作為造型功能,要么將其作為眾多圖形的結構基礎。中國早期繪畫是在巫術及宗教的限定下，在作畫前首先設定了“通神”的意象形式感，并在哲學觀念影射下利用類似于卦象中長短相間的韻律線形，來對應現實物象。通過這種對現實物象加以自我闡釋的表現，從而使得畫面中的意象形態既相似于現實物體而又不同于現實。這種以對現實物象主觀闡釋的表現形態再經過長期規范，形成了社會對于具體物象的普識性認識，反之，這種認識亦制約著畫家在繪畫造型中的技法規范，使能指與所指達到統一。